Wie die meisten schreibenden
Gymnasiasten wollten meine Kameraden und ich der Wahrheit der
Literatur auf die Spur kommen. Im schwedischen Lund der siebziger
Jahre erwies sich dies leichter gesagt als getan. Allabendlich
trafen wir uns im marxistischen Büchercafé, wo wir
uns einzureden versuchten, die Literatur sei dazu bestimmt, die
Revolution voranzutreiben. Oder die Erfahrung vor der „repressiven
Vernunft” zu retten, letzteres allerdings vor allem in Deutschland.
 An der Kasse arbeitete
eine Freundin. Diskret sah sie weg, wenn wir uns auf die bevorstehenden
Umwälzungen vorbereiteten, indem wir Bücher von Negt,
Habermas und Norman O. Brown klauten. Das Problem war nur: Die
Generation vor uns hatte Begriffe wie „Erfahrung“
und „Revolution“ für sich vereinnahmt. Es bedurfte
einer gewachsenen Reife, will sagen: etlicher Missgeschicke, bis
uns klar wurde, die Aufgabe musste anders gestellt werden. Vielleicht
ging es gar nicht darum, welchen Nutzen die Literatur hatte, sondern
was sie sein könnte?
Auf diese Frage bot
uns das Sortiment des Cafés kaum eine Antwort. An einer
Wand stand jedoch ein Zeitschriften-Regal. Eines Tages entdeckten
wir darauf einen Neuzugang. Keine Bilder von Vertretern der Arbeiterliteratur,
keine Schlagzeilen über die Verdienste des Sozialrealismus.
Stattdessen erblickte man Kritzeleien auf einer Häuserfassade:
„Der langweiligste Abend in unserem Leben“.
Die Aussage entsprach
erfrischend gut unserer Einschätzung der Lage. Die Zeitschrift
hieß Kris („Krise“) und hatte ein Profil
nach unserem Geschmack. Ein Artikel widmete sich der „Macht
des Beispiels“, ein zweiter der „Negation des Realismus“.
Etwa ein Jahr später veröffentlichte der Herausgeber,
Stig Larsson, sein erstes Buch, den alles andere als erbaulichen
Roman Autisterna („Die Autisten“). Anders
Olsson, der mit Gadamer ein Gespräch über „die
Begrifflichkeit der Deutung“ geführt hatte, outete
sich als Lyriker in der hermetischen Tradition. Und dann gab es
auch noch ein Redaktionsmitglied mit dem ungewöhnlichen Vornamen
Horace.
Der Nachname war
Engdahl,und Horace Engdahl schrieb Essays, die sich mit kaum etwas
vergleichen ließen. Getragen von einem Ton, der einem ein
Gefühl von Evidenz einflößte, verwandelten sie
den Deutungsakt in ein Abenteuer. Im „Langweiligster-Abend-in-unserem-
Leben“-Heft untersuchte er die Dialektik der Erfahrung so,
dass die deutsche Geistesgeschichte als das Beste erschien, was
der Philosophie seit den Vorsokratikern passiert war. Ein Jahr
später brillierte er mit einer Studie über das Wesen
des klassischen Balletts. Und in der folgenden Ausgabe bemerkte
er sanft, aber subversiv: „Sobald wir gelernt haben, Texte
und nicht literarische Protokolle zu lesen, erweitert sich das
Territorium des Erzählens hundertfach vor unserem hingerissenen
Blick.“ Damit war aus der Hoffnung, es dem Literaturbild
der siebziger Jahre Recht machen zu können, die Luft heraus.
Als wir uns an einem Nachmittag treffen, sind viele Jahre vergangen,
seit Horace Engdahl durch Übersetzungen von Kleist, Artikel
über Derrida und Untersuchungen dessen, was er „Paraliteratur“
nennen sollte, die Kunst lehrte, einen Text zu lesen. Es ist auch
schon eine Weile her, dass er eine kontrovers aufgenommene Abhandlung
über die schwedische Romantik veröffentlichte und wir
als ehemaliges und zukünftiges Redaktionsmitglied von Kris
Freunde wurden. 1992 erschien sein Essayband Stilen och lyckan
(„Der Stil und das Glück“), 1994 eine Studie
über die Stimme und die Literatur unter dem Titel Beröringens
ABC („Das ABC der Berührung“). Seit 1997
ist er Mitglied der Schwedischen Akademie, deren Ständiger
Sekretär er zwei Jahre später wurde. Im selben Jahr
kam sein bisher letztes Buch heraus, eine Sammlung von Aphorismen
unter dem Titel Meteorer („Meteore“).
Noch immer sind Engdahls
Aussagen von jener Art Klangraum umgeben, die dem frühen
Kris-Leser das Gefühl gab, seine Texte sagten die
Wahrheit. Wenn er spricht, bildet sich nicht selten ein Raum um
die Stimme, der einen nicht unbedingt dazu einlädt, sich
dem Mann aufzudrängen. Aber es ist weniger die Aura der Autorität,
als vielmehr eine persönliche Form von Distanz zum Sujet,
die seine Worte unantastbar macht. Engdahls Art zu sprechen lässt
einen, aber auch ihn selber, zum Zeugen einer Entdeckung werden.
Selbst heute denke ich noch gelegentlich über dieses Talent
nach.
Als Kritiker und
Essayist ist er gewohnt, in der ersten Person Singular zu sprechen;
als offizielles Sprachrohr der Schwedischen Akademie spricht er
in der „Wir“-Form. Auf welche Probe wird die Zunge
dadurch gestellt?
„Als Ständiger Sekretär muss ich mir zwei Arten
von Beschränkungen auferlegen. Die erste besteht in der Rücksichtnahme
auf die Geheimhaltungsregeln der Akademie. Die zweite ist schwerer
greifbar: Nennen wir sie die Forderung, ein repräsentatives
Subjekt zu sein. Wittgenstein sagt an einer Stelle, wenn es ein
Verb gäbe, das ‹fälschlich glauben’ bedeutete,
ließe es sich nicht in der ersten Person Präsens Indikativ
verwenden. ‹Ich glaube, es regnet, aber das tut es nicht.’
Kein vernünftiger Mensch drückt sich so aus. Dieser
Satz könnte das Maß für eine Haltung sein, die
man als Person des öffentlichen Lebens unmöglich einnehmen
kann.
Dagegen kann ein
solcher Satz in der Literatur sehr wohl vorkommen. Als Schriftsteller
zu schreiben heißt in gewisser Weise, die Erste-Person-Position
leer zu lassen und diese Leere zu einem Klangraum für Stimmen
zu machen, für die eigene und die anderer – Stimmen,
für die niemand die Verantwortung übernimmt. Keats meint
in einem Brief, wahre Schriftsteller zeichneten sich durch eine
‹negative Befähigung’ aus, will sagen die Fähigkeit,
in Unsicherheit und Zweifel zu verweilen, ohne sich prompt nach
Fakten und Vernunft zu strecken. Der Schriftsteller hat das Recht,
sich zu widersprechen und das Unerhebliche am Phänomen Ansichten
zu gestehen. Eine Person des öffentlichen Lebens kann sich
das nicht erlauben, weil ihre Aufgabe darin besteht, ernsthaft
einen gemeinsamen Standpunkt zu vertreten.“
Das klingt, als gäbe
es Momente, in denen der Ständige Sekretär am liebsten
sein anderes Ich sprechen lassen würde, frei, die Möglichkeiten
auszunutzen, die falscher Glaube und Zweifel ihm bieten...
„Ich habe keinen
Einfluss darauf. Für die Presse bin ich ein ,Machthaber‘.
Meine frühere Biografie wurde an dem Tag ausgelöscht,
an dem ich mein jetziges Amt antrat. Alles, was ich sage oder
schreibe, läuft Gefahr, zitiert zu werden, als wäre
es ein offizielles Urteil der Akademie – gerne fett gedruckt,
so dass man richtig spürt, wie der Redakteur mit verdrehten
Augen und aufgerissenem Mund darauf zeigt. Dies hat mich gelehrt,
vollends das große Geschenk der Literatur hochzuschätzen,
,Er‘ und nicht ,Ich‘ zu sagen (denn in einem literarischen
Text ist auch ,Ich‘ eine Art ,Er‘). Dass sie folglich
nichts entscheidet. Ich fragte einmal einen alten Meister, warum
er nie einen Zeitungsartikel geschrieben habe. Er antwortete mir,
jedes Mal, wenn er an das Ende einer Argumentation gelangt und
überzeugt gewesen sei, etwas bewiesen zu haben, habe er angefangen,
das Gegenteil zu glauben. So sind wahre Schriftsteller beschaffen.
Sicher, es kommt vor, dass ich mir diese Freiheit nehme, aber
dann hoffe ich stets, dass niemand merkt, wer unterzeichnet hat.“
Horace Engdahl ist
zu der Maske geworden, die sich die Akademie aufzieht, um mit
einer Stimme zu sprechen. Möglicherweise beruht die Irritation
der Medien darauf, dass man der Meinung ist, er solle seine Deckung
aufgeben und wie andere sein. Doch einer solchen Form des Auftretens
Unpersönlichkeit vorzuwerfen, wäre ein bisschen widersinnig:
Man kann nicht gleichzeitig die Maske fallen lassen und sie aufbehalten.
„Frühere Generationen verstanden, dass ein rhetorisches
,Ich‘ immer ein ,Wir‘ verbirgt, aber die Idee des
repräsentativen Subjekts ist durch die Intimisierung der
Öffentlichkeit zerstört worden. Auch Machthaber werden
heute gemäß den Erwartungen der privaten Moral an Aufrichtigkeit
und Spontanität beurteilt. Man soll ,alles rauslassen‘,
heißt es mit einem grässlichen Klischee. Von den Autoren
wird erwartet, im Fernsehen aufzutreten und das Orakel zu geben
und am besten auch noch ihr privates Ich zu entblößen,
so dass die Literatur ihre beängstigenden Züge von Distanzierung
und Reflexion verliert. Konfrontiert mit dem Ruf der Medien nach
Exhibitionismus kann ich es durchaus als Vorteil betrachten, auf
das kollegiale Prinzip der Akademie verweisen zu dürfen,
das erfordert, alles Persönliche in den Hintergrund zu drängen.“
Eine der Gelegenheiten, bei denen dies geschieht, wiederholt sich
alljährlich an einem Donnerstag im Oktober. Der Ort: Die
ehemalige Stockholmer Börse. Die Zeit: Kurz nach ein Uhr
mittags. Vor einer verschlossenen Tür im zweiten Stock haben
sich Journalisten aus aller Welt versammelt. Jetzt wird die Klinke
herabgedrückt. Blitzlichtgewitter, surrende Fernsehkameras.
Gleich werden die Reporter erfahren, wem in diesem Jahr der Nobelpreis
für Literatur verliehen wird. Wie sieht der Entscheidungsprozess
aus, der dazu führt, dass der Ständige Sekretär
ihre Ungeduld stillen kann?
„Die Arbeit, die der Auswahl des Preisträgers vorausgeht,
besteht aus zwei Phasen. Im Frühjahr sichtet das Nobel-Komitee
(aus fünf Akademiemitgliedern bestehend) die Vorschläge,
die aus aller Welt eingegangen sind. Das ist die so genannte Lange
Liste, die gewöhnlich rund 200 Namen umfasst. Als Erstes
greifen wir dann jene Hand voll Autoren heraus, die tatsächlich
zur internationalen Elite gehören. Anschließend beginnt
die wesentlich schwierigere Arbeit, aus ihnen fünf Kandidaten
für die Kurze Liste auszuwählen, die der Akademie Ende
Mai vorgelegt wird. Dann ist es die Pflicht aller Mitglieder,
sich in diese Hauptkandidaten zu vertiefen, was in der Praxis
heißt, alles zu lesen, was sie geschrieben haben.
Im September trifft man sich wieder, woraufhin die Diskussion
ernsthaft beginnt, und ungefähr einen Monat später schreitet
man zur Entscheidung, die mit einfacher Mehrheit von allen Mitgliedern
(achtzehn an der Zahl) getroffen wird. Weil wir eine informelle
Regel befolgen, die besagt, niemand, der zum ersten Mal auf der
Kurzen Liste steht, sollte den Preis erhalten – die so genannte
Lex Pearl S. Buck, – muss ein kommender Nobelpreisträger
damit rechnen, von den Mitgliedern der Akademie immer wieder gelesen
zu werden, Sommer für Sommer, und dennoch ihre Erwartungen
nicht enttäuschen zu dürfen! Manchmal verschwindet ein
Kandidat wieder von der Short List, ohne dass er belohnt worden
wäre, kann aber unter Umständen nach zehn oder zwanzig
Jahren zurückkehren und gewinnen – das ist schon vorgekommen.
Es ist dieses langjährige Durchpflügen des Gesamtwerks
von Autoren, das der Preisentscheidung ihre Qualität verleiht.
Sie wird niemals auf Grund plötzlicher Eingebungen des Komitees
oder der Akademie getroffen.“
Seltsam, dass die Welt so oft vorbeispekuliert
Gleichwohl gibt es Überraschungen. Bei den etwas tragikomischen
Wetten, die alljährlich in den Redaktionen der Welt abgeschlossen
werden, dürften nicht viele auf Dario Fo oder Gao Xingjian
gesetzt haben, wohl auch nicht auf Elfriede Jelinek. Die falschen
Vermutungen spiegeln dabei nicht unbedingt eine Unzulänglichkeit
der Akademie. Dennoch mag es erstaunen, dass in Stockholm Autoren
jahrelang unter die Lupe genommen werden, ohne dass die zahlreichen
selbsternannten Experten auf die Idee kommen, über deren
Kandidatur zu spekulieren.
„Ich glaube, durch die Arbeitsweise des Nobel-Komitees und
die von der Nobel-Bibliothek vorgenommene Dokumentation der zeitgenössischen
Literatur haben wir einen Überblick, den nicht einmal der
ambitionierteste Literaturkritiker oder Literaturwissenschaftler
für sich notwendig finden wird. Es ist, als säße
man in einem Labor für Weltliteratur und entnähme Proben,
um vorherzusagen, was morgen von dem, was heute geschrieben wird,
lebendig oder tot sein wird.
Mehr als fundiert begründete Vermutungen können natürlich
dennoch nicht herauskommen. Wir dürfen froh sein, wenn wir
bei jedem Zweiten richtig liegen. Übrigens hat die hundertjährige
Arbeit als Nobelpreis-Jury die Schwedische Akademie grundlegend
verändert. Aus einem ursprünglich konservativ und nationalistisch
eingestellten Gremium ist eine Versammlung literarischer Kosmopoliten
geworden, die mit ihrer Arbeit vermutlich dazu beitragen, die
Idee einer Weltliteratur im Sinne Goethes lebendig zu halten.
Dies lässt sich nicht durch globale Abstimmungen oder diplomatische
Überlegungen erreichen. Es kann nur von einer Gruppe ausdauernder
und furchtloser Leser getan werden. Der größte Vorteil
der Akademie besteht darin, dass sie auf niemanden Rücksicht
nehmen muss.“
Die Medaille hat eine Kehrseite. Manchmal scheint die Auszeichnung
den Preisträger gelähmt zu haben. Der schwedische Autor
Harry Martinson, selber Akademiemitglied, ist dafür ein tragisches
Exempel. Er versuchte mit einer Schere Harakiri zu begehen. Manche
meinen, weil er wegen des Nobelpreises so in die Kritik geraten
war; andere behaupten, der Versuch, seinem Leben ein Ende zu setzen,
habe eher mit seinen chronischen Depressionen zu tun gehabt. Die
meisten Preisträger kommen jedoch wieder auf die Beine; das
wäre ja noch schöner. Aber wenn man genauer hinsieht,
sind es vielleicht doch nicht so viele, die ihre wichtigen Werke
nach der Verleihung geschrieben haben?
„Es gibt auch
Gegenbeispiele. Denke an William Butler Yeats, der nach seinem
Nobelpreis 1923 als Dichter seine alte Haut abgestreift und ein
zweites, noch besseres Werk abgeliefert hat. Denke an Thomas Mann,
der den Preis beinahe ein zweites Mal verliehen bekommen hätte.
(Als einziger Preisträger wurde Mann 1948 nochmals, und zwar
von zwei Mitgliedern der Akademie, für den Preis nominiert.)
Und mehrere andere: Solschenizyn hatte noch nicht den Archipel
GULAG geschrieben, Beckett nicht seine phantastischen Kurzdramen.
Ich glaube, das Gerücht von der lähmenden Wirkung des
Nobelpreises ist übertrieben. Ein großer Autor muss
die Kraft haben, Ruhm zu ertragen.“
In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts belohnte die Akademie
die „ideellen“ Eigenschaften eines Werks, seine Fähigkeit,
sich über das Schroffe und Willkürliche zu erheben und
den Leser in eine Welt aus ewigen Werten zu entführen. Nach
dem Zweiten Weltkrieg wurde der Preis repräsentativer. Nun
wurden auch kleinere Kulturen und Sprachgemeinschaften prämiert.
Man hatte entdeckt, auch in anderen Sprachen als den vier großen
– die, wie alle wussten, Englisch, Deutsch, Französisch
und Schwedisch waren – wurde geschrieben. Seit einiger Zeit
berufen sich die Begründungen auf das Gespür der Literatur
für das Vergessene und Verdrängte, ihre Fähigkeit,
die „überrumpelnde Teilhabe des Außenseitertums“
zu offenbaren, wie es in der Begründung für J. M. Coetzee
heißt. Die Akademie von heute scheint sich auf Augenhöhe
mit der Literatur zu befinden.
„Die Nobel-Statuten verbieten sowohl negative als auch positive
Diskriminierung auf Grund von Nationalität. Möglicherweise
hat sich in letzter Zeit jedoch das Gefühl eingestellt, dass
ein Preis für einen schwedischen Schriftsteller angesichts
einer gewissen Überrepräsentanz von Schweden auf der
Liste der Preisträger seit 1901 besonders sorgfältig
begründet werden muss. Wir sollen den Preis nach wie vor
dem Schriftsteller verleihen, das ,das Vortrefflichste in ideeller
Richtung‘ geschrieben hat.
Leider gibt es niemanden, der mit Bestimmtheit sagen kann, was
Alfred Nobel mit ‘ideeller Richtung‘ meinte. Verschiedene
Generationen in der Akademie haben diese Bestimmung unterschiedlich
ausgelegt, und in der Praxis spielt sie heute keine Rolle mehr.
Dass der Philosoph Rudolf Eucken den Preis 1908 bekommen konnte,
lag daran, dass man damals der Meinung war, nur Autoren mit erbaulicher,
möglichst gottesfürchtiger Tendenz könnten in Frage
kommen (was zwielichtige Personen wie Tolstoj, Ibsen oder Zola
ausschloss). Nach dem Zweiten Weltkrieg erweiterte sich der Horizont
des Preises parallel dazu, dass sich das literarische Leben in
Ländern außerhalb Europas intensivierte oder besser
bekannt wurde. Die Forderung nach Idealismus bei den Autoren wurde
aufgegeben.
Der Bruch in der Geschichtes des Preises fällt in das Jahr
1946, als eine jüngere Autorengeneration im Nobel-Komitee
das Kommando übernahm und dem zähen Arrière-Garde-Kampf
gegen den Modernismus ein Ende machte. 1946–1949 zeichnete
man eine Reihe von Erneuerern und Bahnbrechern aus: Hermann Hesse,
André Gide, T. S. Eliot, William Faulkner. In der zweiten
Hälfte des 20. Jahrhunderts verlief die literarische Entwicklung
dann bekanntlich weniger dramatisch. Die Idee der literarischen
Evolution im Sinne des Modernismus verlor ihre Glaubwürdigkeit.
Man sah sich gezwungen, andere Kriterien aufzustellen.“
Der Maßstab wird in der Begründung für die Preisverleihung
sichtbar. In ihr soll das gesamte Werk eines Autors mit einer
treffenden Formulierung eingefangen werden. Das Genre ist dem
Bouillonwürfel verwandt: gleichzeitig klar und verdichtet.
Was fällt Horace auf, wenn er vergangene Begründungen
Revue passieren lässt?
„Die Preisbegründung entsteht als Gruppenarbeit unter
der Leitung des Ständigen Sekretärs. Das angestrebte
Ideal ist, gleichzeitig so kurz gefasst und so erschöpfend
wie möglich zu sein. Den Rekord markiert die Formulierung
über Harry Martinson: ,Für ein Werk, das den Tautropfen
einfängt und den Kosmos spiegelt.‘ Eine weniger schöne
Seite des Genres besteht darin, dass manche Begriffe die Tendenz
haben, sich festzubeißen und über eine gewisse Periode
hinweg allzu häufig wiederzukehren. Zum Beispiel ,Humanität‘,
oder in den letzten Jahren ,Geschichte‘. Man sieht es erst
im Nachhinein, wenn der Zeitgeist sich verändert hat.“
Der Preis wird ausschließlich an lebende Autoren verliehen.
Natürlich gibt es eine große Schar verstorbener Literaten,
die ihn auch verdient hätten. Wem würde Horace selber
den Preis verleihen, wenn er eine Ausnahme machen dürfte?
Er erkundigt sich, ob er ein wenig spielen darf. Na klar.
„Dann reisen
wir mit der Zeitmaschine 85 Jahre zurück und verleihen den
Preis ,dem französischen Schriftsteller Marcel Proust dafür,
dass er bereits mit den bislang erschienenen Teilen seines Romanwerks
À la recherche du temps perdu Mallarmés
These belegt hat, die Welt existiere, um in ein schönes Buch
zu münden‘.“
Sowohl Proust als auch Mallarmé schrieben Kritiken, Essays,
Gelegenheitsprosa. Dennoch geht der Nobelpreis fast immer an einen
Vertreter der drei großen Gattungen. Warum hat das, was
Horace Engdahl selber einmal zur „Paraliteratur“ ernannte,
noch keinen Preisträger bekommen?
„Ich hätte nichts dagegen! Die Möglichkeit wird
in den Statuten der Nobel-Stiftung eindeutig offen gehalten. Mit
,Literatur‘ seien ,nicht nur literarische Arbeiten, sondern
auch andere Schriften gemeint, die durch Form und Darstellungsweise
literarischen Wert besitzen‘. Das ist eine ausgezeichnete
Formulierung, die tatsächlich auf die literarische Landschaft
von heute abzuzielen scheint, in der die Grenze zwischen Fiktion
und Sachliteratur immer undeutlicher geworden ist. Dokumentarische
Züge sind ein wichtiges Element im zeitgenössischen
Roman. Lokalgeschichte und Auto-Fiktion, essayistische Lyrik und
intellektuelle Fragmente sind auf dem besten Weg, den Literaturbegriff
aufzulockern.“
Ist die aktuelle Nominierung Elfriede Jelineks aus solchen Überlegungen
hervorgegangen? Horace schmunzelt: „Weisst du, die Behauptung,
die Verleihung des diesjährigen Literatur-Nobelpreises sei
politisch motiviert gewesen, zeugt von einer peinlichen Unkenntnis
der Arbeitsweise und der Traditionen der Akademie. Wir haben Elfriede
Jelinek geehrt, weil sie die Kunst der Literatur erweitert hat.
Punktum.“
Einer der eher unerwarteten Nobelpreise ging 1953 an Winston Churchill
– unter anderem für seine „glänzende Redekunst“.
Zu diesem Talent gehört die Fähigkeit, das Gesagte wirken
zu lassen, als wäre es im Moment des Sprechens gedacht worden.
Dazu sind sowohl Vorbereitung als auch Einfälle erforderlich.
Ist man allzusehr darauf bedacht, gewisse Dinge zu sagen, wird
die Darstellung schwerfällig; verlässt man sich völlig
auf die Improvisation, entgleitet der Gedanke.
„Wenn man ohne Manuskript das Wort ergreift, muss man sich
augenblicklich entscheiden, wo man landen will. Anschließend
hängt alles vom Wind ab, will sagen: dem Schweigen des Publikums.
Es ist dieses Schweigen, der warme Thermik-Strom aus den Erwartungen
von Menschen, was einen trägt. Erst das Gefühl, andere
auf seinen Rücken zu nehmen und sie zu einem höheren
Blickpunkt zu erheben, lässt das Formulieren lebendig werden.
Wenn jeder für sich selbst sprechen könnte, was bisweilen
als eine demokratische Utopie beschrieben wird, wäre dies
das Ende für die Literatur und die Redegewandheit.“
Ist es das Glück in diesem Flug, gleich dem eines Meteors,
das ihm den Aphorismus so verlockend macht?
„Lass uns die Metapher wechseln! Der Aphorismus ist ein
Gedanke, der sich aus dem Staub macht, als man gerade mit seiner
Erziehung beginnen will. Aber Schlingel dieser Sorte sind ja oft
besonders lebenstüchtig …“
besonders schlaue Aphoristen pflegen die Subversion. In ihren
Texten gibt es keine Spur von Neunmalklugheit. Sie klopfen vielmehr
Löcher in das fertig Gedachte. Durch die Öffnungen,
die so in den Konventionen entstehen, zieht eine berauschend klare
Luft herein. Ich erinnere an Lichtenberg, der meinte, wenn ein
Engel uns von seiner Philosophie erzählte, würden viele
seiner Sätze wahrscheinlich wie zwei Mal zwei gleich dreizehn
klingen. Eine derartige aphoristische Beobachtung ist alles andere
als korrekt. Auf Kriegsfuß mit den Gesetzen der Mathematik
behauptet er etwas, das sich der Art annähert, in der die
Literatur auf Wahrheit pocht...
„Lange Zeit
schien mir ,Wahrheit‘ ein obsoleter und höchst gefährlicher
Begriff zu sein, vor allem im Zusammenhang mit Literatur. Aber
er hat sich mir durch die Art von Texten aufgedrängt, die
ich ,Zeugenliteratur‘ genannt habe. Hat die Wahrheit einen
eigenen Ton? Können wir lernen, sie zu erkennen? Auf dieses
Problem stieß ich bei Stendhal, und in aller Deutlichkeit
stellte es sich dann, als ich Imre Kertész‘ Roman
eines Schicksallosen las. Schule und Wissenschaft leben in
dem Glauben, sich mit der Wahrheit zu beschäftigen, bieten
ihrem Wesen nach jedoch nichts Anderes als gut erhärtete
Hypothesen, die dazu bestimmt sind, im Laufe der Zeit gegen andere
und bessere Hypothesen ausgetauscht zu werden. Der Zeuge dagegen
verspricht, die Wahrheit zu sagen und lässt uns begreifen:
Wahrheit hat nichts mit Fakten und Beweisführung zu tun wie
das Wissen, sondern ist ein Pakt zwischen Menschen, der uns auf
den ursprünglichen Kontrakt der Sprache zurückwirft,
demzufolge ein Ja ein Ja und ein Nein ein Nein ist.“
Ist es ein solches Wahrheitsserum, was die Schwedische Akademie
in ihrem Labor destilliert?
„Aristoteles meinte, in der Geschichte gehe es um das Wahre
und in der Poesie um das Wahrscheinliche, aber im Grunde ist es
umgekehrt. Die Wissenschaft sagt: ,Lass dich überzeugen (von
meinen Argumenten)!‘. Die Literatur sagt wie der Zeuge:
,Glaube mir (auf mein Wort)!’. Historiker und Gerichte sind
vor dem Zeugen auf der Hut: Sie streben nach verifizierten Erkenntnissen,
ganz einfach korrekten Informationen. Aber korrekte Informationen
sind nicht Sache der Literatur. Ich halte es für möglich
zu sagen: ,Du weißt es, aber du begreifst es nicht.‘
Kenntnisse sind das, was wir wissen, Wahrheit ist das, was wir
begreifen – und das ist Sache der Literatur.“
Aus dem Schwedischen von Paul Berf
© Paul Berf und Aris Fioretos
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