Januar, Spätnachmittag
in einem türkischen Restaurant in Kreuzberg. Draußen
trostloses Schneetreiben, verzagte Straßenlampen, überfrorene
Autodächer. Drinnen, an einem Tisch neben der Vitrine mit
Gebäck, von weißem Neon grell beleuchtet: zwei Schriftsteller
mehr oder weniger griechischer Abstammung. Verschwörerisches
Geflüster.
Aris Fioretos: Da sitzen wir nun beim Frühstück,
um fünf Uhr nachmittags. Wir sind beide gerade aus dem Urlaub
gekommen – du aus Cozumel am Golf von Mexiko, ich aus dem
entschieden weniger paradiesischen New York.
Jeffrey Eugenides: Nach achtzehn
Stunden Scandinavian Airlines kommt jedes Paradies zu spät.
Fioretos: Mir bereitet Jetlag seltsame Freuden.
Rund eine Woche ist man aus dem Tritt: steht auf, wenn andere
ins Bett gehen, geht ins Bett, wenn andere aufstehen. Plötzlich
tickt der Körper nach einer anderen biologischen Uhr. Wenn
ich keine Termine habe und meine Frau weg ist, blühe ich
auf. Ich rasiere mich nicht mehr, lebe von Kaffee und Joghurt
und verbringe vierundzwanzig Stunden im Pyjama, die meisten arbeitend.
Endlich muss man nicht auf das Kleingedruckte des Gesellschaftsvertrags
achten. Die alten Gewohnheiten kehren ohnehin schnell wieder.
Ist der Rhythmus wieder normal, merkt man, daß Warmwasser
und Seife nicht schaden könnten, auch gute Gesellschaft nicht...
Eugenides: Als Schriftsteller kannst du entweder
wie ein Bohemien im ständigen Jetlag leben, nachts sozusagen,
sogar am Tag, oder du hast Familie und Kinder, die dann eine Verbindung
zur Welt herstellen. Ich lebe gern allein, aber einen Großteil
der Zeit ist es doch so, daß der einsame Schriftsteller
so mit sich selbst beschäftigt ist, daß er nur noch
über sich selbst schreiben kann. Eine Familie kann aber auch
verhindern, daß du eine tiefere Konzentrationsebene erreichst.
Ist eben ein Kompromiß. Mir persönlich ist letzteres
lieber. Stabilität erscheint mir auf lange Sicht das Bessere.
Fioretos: Berlin war mal die metaphysische Hauptstadt
des Jetlags. Wenigstens die Westhälfte. Hier war das Leben
irgendwie langsamer, isolierter, selbstbewußter, aber trotzdem
noch so vielfältig, daß die verschiedensten Minderheiten
zu ihrem Recht kamen. Es war ein Soziotop, verbunden, im Geiste,
mit Außenseitern aller Lebenssphären. Und es war billig.
Ideal für Schriftsteller.
Eugenides: Ich mag es noch immer. Ich bin jetzt
im dritten Jahr hier. Es ist eine tolle Stadt zum Arbeiten. Vielleicht
sähe ich das anders, wenn ich Berliner wäre. Damit meine
ich, dass ich hier so gut arbeiten kann, liegt zum Teil daran,
dass ich nicht von hier bin und Ablenkungen deshalb auf ein Minimum
beschränkt sind. In New York war das anders. Ich kam nach
Berlin, um dem Veröffentlichungswahn dort zu entfliehen und
mein Buch fertig zu schreiben. Endlich.
Fioretos: Wie lange hat es gedauert?
Eugenides: Acht Jahre. Zwei weniger als der Trojanische
Krieg …
Fioretos: Legendär genug, um Berliner Standards
zu entsprechen.
Eugenides: Das Buch heißt Middlesex
und ist ein komisches Epos. Der Erzähler ist Hermaphrodit
– kein mythischer, sondern ein echter, 1960 in Detroit geboren.
Wenn sich dein Name auf Eumenides reimt, kommst du um klassische
Themen nicht herum. Ich habe mit dem Buch angefangen, lange bevor
ich nach Berlin kam, aber ohne diese Stadt hätte ich es vielleicht
nie fertig gekriegt. Ich hätte nicht gedacht, dass Berlin
auch noch darin auftaucht, dann ist es doch passiert. Es hat sich
in die letzte Fassung eingeschlichen. Aber ich sage lieber nicht
zu viel darüber, bevor es erschienen ist …
Fioretos: Eine andere griechische Eigenschaft:
Aberglaube.
Eugenides: Ja, sprich nicht über dein Buch,
bis es nicht erschienen ist! Aber vielleicht können wir uns
allgemein darüber unterhalten? Ich finde, erzählende
Literatur ist nicht was aus alten Zeiten, sondern in der westlichen
Literatur bei den eher fabulierenden Autoren lebendig geblieben.
Ich meine die großen Lügnern, Swift und Rabelais natürlich,
aber auch Leute wie Kafka und seine Nachfahren, Grass und Marquez.
Was ist der magische Realismus anderes als die Fortführung
bestimmter epischer Energien? Die Flussfahrt am Ende von Die
Liebe in den Zeiten der Cholera zum Beispiel lässt die
Figuren in die Ewigkeit reisen, die Ewigkeit ihrer Liebe und des
Alters. Das ist näher an Homer als an Hemingway. Wobei Hemingway
auf die spartanische, heroische Weise episch ist.
Fioretos: Sparta gegen Ithaka: vielleicht sind
das die beiden Extreme des Epos? Einerseits der stoische und schlanke
Versuch, sich durch das dornige Leben zu schlagen. Ob nun als
Agent hinter den feindlichen Linien der Existenz, wie bei Beckett
oder Lispector, oder als einsame Seele, die sich der Unermesslichkeit
des Meers oder des Dschungels gegenüber sieht, wie bei Hemingway
oder Conrad. Andererseits der üppige, kinematoskopische Versuch,
alle Facetten des Lebens in ihrer verrückten Pracht zu kosten.
Sei es als Agent der Erinnerung, wie bei Proust und Woolf, oder
als Bauchredner einer Zeit oder Stadt, wie bei Celine oder Döblin.
Ich gestehe, ich habe eine Schwäche für Erzählformen,
die als gut gemachte Lügen funktionieren, eine griechische
Tradition so gut wie jede. Du weißt, diejenige, die listig
von der Schönheit oder Hinfälligkeit der Welt singt
dich dabei aber hinterrücks auf den Arm nimmt – auf
geschmeidige, ja, liebevolle Weise. Vielleicht ist das eine Prosa,
die weder aus Sparta noch von Ithaka stammt, sondern aus Troja?
Eine, die der Konterbande verzaubernde Kunst gelernt hat und im
Bauch des Romans hereinschmuggelt, was sich als das Verderben
des Lesers herausstellen wird?
Die Tugenden und Laster der Familie
Eugenides: Da sagst du was … Troja, das
ist meine genetische Heimatstadt. Meine Großeltern waren
Seidenzüchter in Kleinasien. Was trojanische Pferde angeht,
stimme ich dir zu, dass Täuschung ein notwendiges Element
des literarischen Schreibens ist. Aber ich glaube, ihre Anwendung
verändert sich mit der Zeit. Ich hatte immer den Eindruck,
daß der Postmodernismus im wesentlichen eine Fortsetzung
des Modernismus war. Die Modernisten, wie die abstrakten Expressionisten,
versuchten immer die Farbe in ihren Gemälden zeigen. Sie
wollten, dass das Eigentliche im literarischen Text selbst stattfindet.
Bei Joyce findet auf der Seite genauso etwas statt wie „draußen
in der wirklichen Welt“. Die Postmodernisten setzten diesen
Trend fort, indem sie das Augenmerk auf Erzählkonventionen
und literarische Kunstgriffe lenkten. Trotz des ironischen, manchmal
auch überheblichen Tons in manchen ihrer Werke war ihr Hauptanliegen
Ehrlichkeit. Die alten Methoden der Transparenz überzeugten
den Leser nicht mehr. Das Paradox war Folgendes: Um den Leser
dazu zu bewegen, deine Geschichte zu glauben, musstest du sie
an einem bestimmten Punkt untergraben. Das geht natürlich
seit Tristram Shandy so, aber diese Strategie wurde in
den Siebzigerjahren wieder nützlich, hauptsächlich als
Gegengift gegen die Glätte der Medien. Wo man auch hinsah,
man wurde getäuscht – von der Werbung, von der Politik
–, also wehrte man sich dagegen, indem man auf den Kunstcharakter
der Literatur verwies und beim Leser dadurch wieder Vertrauen
herstellte. Und jetzt, am Ende des Weges, kommen wir ins Spiel.
Die amerikanischen Schriftsteller meiner Generation wuchsen mit
Postmodernismus und Ironie auf. Das haben wir im Blut, aber sind
in unserem Ansatz weniger doktrinär. Der Postmodernismus
ist wie der Kommunismus: in der Theorie besser als in der Praxis.
Es mag ja ganz aufregend klingen, dass das Erzählen am Ende
ist, dass man keine Geschichten mehr schreiben kann, aber wenn
man diesem Edikt folgt, wird das, was man schreibt, letztlich
trocken, programmatisch und literarisch selbstbezogen. Da sind
die Regale im Geschäft ziemlich schnell leer. Autoren wie
David Foster Wallace, Donald Antrim und Jonathan Franzen sind
mehr oder weniger postmodern, aber alle wollen sie Geschichten
erzählen. Wir sind mit dem Modernismus groß geworden,
viele Autoren meiner Generation versuchen sich dennoch, glaube
ich, an einer Verbindung aus Modernismus, Postmodernismus und
dem guten alten Realismus. Tolstoj durch Pynchon. Wir wollen Pounds
Diktum folgen, „es neu zu machen“, uns ist aber klar,
eine bestimmte Form des Experimentalismus ist heute überhaupt
nicht neu . Neu könnte eher etwas an der Stimme oder am Inhalt
sein als an formaler Innovation …
Fioretos: Als Leser mag ich den realistischen
Roman, wie du ihn beschreibst, hege aber gewisse Bedenken. Meines
Erachtens verlässt er sich ziemlich stark auf das Prinzip
der Erkennbarkeit. Der Generationenkonflikt ist der Motor, der
diese Form des Epos antreibt. Einerseits gibt es den vorhersehbaren
Versuch der Jüngeren, die Gewohnheiten der Älteren zu
korrigieren, andererseits die Bestürzung der Älteren,
wenn sie sehen, wie erkannte Tugenden als erklärte Laster
behandelt werden. Franzen zeigt in The Corrections, wie
robust, aber auch wie programmatisch diese Konfrontation sein
kann. Als realistischer Roman dreht er sich eher um die Familie
als um Generationen, voller kluger Reflexionen, charmanter Psychologie
und ein bisschen Slapstick steckend. Von einem Buch verlange ich
aber mehr als die bloße Bestätigung von Dingen, mit
denen ich bereits vertraut bin. Mir ist ein geiwsser Schuss Wahnsinn
oder Magie lieb, etwas Überraschendes, Erstaunliches, vielleicht
sogar die eine oder andere Anomalität … All dies, wohl
bemerkt, in der soliden Form einer Erzählung. Vielleicht
bin ich bloß nicht amerikanisch genug.
Eugenides: Ich glaube, Erkennbarkeit ist ein wichtiger Teil dessen,
was die Leute an der amerikanischen Literatur mögen: dass
sie sich in der Literatur gespiegelt sehen; dass da einer die
Sachen beschreibt, die sie eigentlich von alleine sehen müssten,
es aber nicht tun. Die Amerikaner kommen dem sehr stark entgegen.
In der Hinsicht ist Franzens Buch fast makellos. Es gibt einem
ein realistisches Bild der Welt; mittels eines großen künstlerischen
Aufwands reproduziert es die Welt, und gegen seine Darstellung
vom Amerika der Neunzigerjahre ist nichts einzuwenden. Mein Buch
basiert da eher auf Intuition. Es handelt von etwas, was nur sehr
wenige persönlich kennen, den Hermaphroditismus, über
den so noch nie geschrieben wurde.
Fioretos: Mit einem Hermaphroditen als Erzähler
hast du einen gewählt, der steril ist – das heißt,
eine Person, bei der die Linie einer Familie endet. In gewisser
Weise muss Middlesex vom Ende des Familienepos handeln.
Das gefällt mir. Ein amerikanisches Unternehmen. Natürlich
kann sich ein solches Ende nur in Detroit ereignen, der Heimat
der mobilen Einsamkeit: des Autos.
Eugenides: Trotz unserer Besessenheit von Identität
lieben die Amerikaner auch Geschichten über Fremdheit, über
Neuerfindung. Highsmiths Tom Ripley ist da ein gutes Beispiel.
Ich glaube, wir sind gerade an einem Punkt angelangt, wo die ganze
multikulturelle Bewegung ihr Interesse auf voramerikanische Dinge
lenkt. Erst wollten alle rein – da gab es dann Romane wie
Bellows Augie March, ein Buch von einem Juden, der sich
wenig um sein Jüdischsein scherte und gleich in der ersten
Zeile erklärte: „Ich bin Amerikaner.“ Jetzt versucht
man in den Staaten, ethnische Wurzeln wiederzubeleben. Man spürt,
dass die Geschichte schon vor 1776 angefangen hat.
Fioretos: Im Gegensatz dazu wird in Deutschland
oft behauptet, die Familiensaga sei unmöglich. Die These
scheint zu sein, dass die Zeit vor 1933 und nach 1945 von einem
Generationenepos nicht überbrückt werden kann. Ein zweites
Buddenbrooks, im Lichte der Rassenpolitik und der eugenischen
Programme geschrieben, sei undenkbar. Nimmt man sich dennoch Thomas
Mann zum Vorbild, heißt es, dass man Revisionismus betreibt.
Ich habe nie verstanden, was an Mann so groß sein soll.
Aber nur weil sein Werk seine Rolle möglicherweise als literarisches
Ideal ausgespielt hat, bedeutet das nicht, dass Epos und Familie
aufgehört haben, als Institutionen zu existieren. In dieser
Form ist das Argument eben typisch deutsch. Das hängt mit
dem Bezug der deutschen Literatur zur Frage der historischen Kontinuität
zusammen. Vielleicht wird eine dritte Nachkriegsgeneration von
Autoren diese Thematik mit mehr Kaltblütigkeit behandeln
können. Jedenfalls geht mir das ständige Gerede von
„Vergangenheitsbewältigung“ auf die Nerven. Ist
es denn wirklich möglich, die besondere Vergangenheit, von
der man spricht, mit mehr oder weniger vielem Gewalt zu “
bezwingen? Ist es nicht eher etwas, mit dem man leben muss? Und
daher ein Erbe?
Eugenides: Geschichte ist gewiß keine Negation
der Familie. Ich fände es sehr schön, ein deutscher
Schriftsteller zu sein und mich mit diesen Problemen auseinanderzusetzen,
ein neues Buddenbrooks zu schreiben, das in den Zwanzigerjahren
anfangen und heute enden würde. Oder noch besser: ein großes
türkisch-deutsches Familienepos. Das wäre bestimmt ein
ungeheurer Roman, der dann auch nationale Grenzen überschreiten
und für andere Länder interessant sein könnte.
Fioretos: Wenn Anna Karenina und Buddenbrooks
die Twin Towers der realistischen Familienchronik sind, dann ist
ein Buch wie Ada hinsichtlich seiner literarischen DNA
weniger pur. Auch in Nabokovs Roman werden Generationsprozesse
beschrieben. Aber es geschieht mit einem wacheren Bewusstsein
vom Einfluss der Sprache auf unser Selbstverständnis und
der Vergeblichkeit, die Menschen ausschließlich in Bezug
auf ihre Genealogie zu verstehen. Vielleicht ist die Liebe, die
er beschreibt, daher auch inzestuös? Für mich ist diese
Abweichung im historisch-genetischen Paradigma ein klarer Gewinn
für die Literatur. Ich könnte mir denken, dir ist in
deinem Buch an einer ähnlichen Verstörung gelegen. Wenigstens
müsste der Hermaphroditismus deines Erzählers das beeinflusst
haben, was du „Stimme“ nennst.
Eugenides: Es hat mich fast fertiggemacht. Ich habe über
zwei Jahre damit verbracht, die ersten fünfzig Seiten des
Buchs umzuschreiben und die richtige Stimme zu finden. Das war
eine harte Nuss. Das Geschlecht hat mich einiges gekostet. Einerseits
musste die Stimme elastisch genug sein, um Erfahrungen vom männlichen
ebenso wie vom weiblichen Standpunkt zu transportieren. Zusätzlich
musste sie manchmal auch in der Lage sein, epische Geschehnisse
in der dritten Person zu erzählen, und dann wiederum, die
psychosexuelle Angst in der ersten Person zu dramatisieren. Erst
dachte ich, das müsse bedeuten, dass die Stimme irgendwie
„heramaphroditisch“ sein muss. Mein Erzähler
hat das sogenannte „5-alpha reductase deficiency“-Syndrom.
Bei diesem Leiden sieht die Person bei der Geburt wie ein Mädchen
aus, nimmt aber in der Pubertät männliche Züge
an. Zu der Zeit, als der Erzähler die Geschichte erzählt,
ist er äußerlich ein Mann. Damit war ich weitgehend
aus dem Schneider. Aber die ganze Geschichte konnte ich erst erzählen,
als ich erkannte, dass mein Erzähler genauso individualistisch
wie jeder andere auch würde und dass er zu der Zeit, als
er das Buch schrieb, eine hinreichend männliche Identität
hatte, so dass ich die ganze Geschichte erzählen konnte.
Schließlich beschloss ich, das zu tun, was die Natur eben
auch tut – eine ausgeprägte Persönlichkeit zu
schaffen – mit Tugenden und Lastern und so weiter.
Das mit dem Sex
Fioretos: Wie Bücher sind auch Menschen nicht durch das
unwiderstehlich, was sie mit andern gemeinsam haben, sondern durch
das, was sie einzigartig macht. Seltsamerweise teilen sie –
wie überhaupt jeder gute Text – gerade diese Einzigartigkeit
am wahrsten mit anderen. Die echte Heimat der Literatur ist nicht
die Nation, sondern die Bibliothek. Schriftsteller, die das nicht
erkennen, produzieren Illustrationen, statt Beispiele zu geben.
In gewisser Weise hat es mit Ehrlichkeit zu tun. Solange man die
Idiosynkrasien der Figuren, die man erfunden hat, respektiert,
ist der Text überzeugend, egal, wie holprig die beschriebenen
Lebenswege sein mögen. Besonders bei komischen Epen ist Offenheit
entscheidend. Ich habe Zweifel, dass sie überzeugend sind,
wenn ihr Ton nicht im Einklang mit ihrem Thema steht. Vielleicht
entsteht so Ehrlichkeit? Die Nahtstellen eines Texts aufzuzeigen,
das gehört dazu – so als würde man zum Leser sagen:
„Wir wissen beide, dass das erfunden ist. Hier sind die
Stricke, da der Leim und die Nägel, die die Szenen zusammenhalten.
Aber du wirst sehen, diese Dinge machen die Geschichte glaubhaft
…“
Eugenides: Du erhöhst den Einsatz …
Fioretos: Wie ein Zauberer, der dir seinen Hut und das Kaninchen
zeigt, dich aber trotzdem noch überraschen kann. Das funktioniert
nur, wenn du das Vertrauen des Lesers nicht beleidigst. Deshalb
misstraue ich dem Avantgarderoman in seiner klassischen, von den
Postmodernisten „aufdatierten“ Form: er mag seinen
historischen Zweck erfüllen, drängt sich aber dem Leser
sehr auf. Keine Anmut, keineList. Und viel zu viele Metakonstruktionen.
Vermutlich kann der Roman mehr erreichen, heimtückischer,
erkenntnisreicher sein, wenn er nicht versucht zu schockieren,
sondern Nerven zu kitzeln. Lust und Zittern sind nicht die schlechtesten
Prinzipien für einen Schriftsteller . Warum die Welt bekämpfen,
wenn es möglich ist, sie neu zu erfinden? Außerdem
bezweifle ich, dass ein Artefakt auf Dauer ohne ein wenig Schönheit
auskommt.
Eugenides: Du magst es zwiedeutig …
Fioretos: Als ich meinen letzten Roman schrieb, wollte ich, dass
er wie guter Sex sein sollte – metaphorisch gesprochen.
Nun, guter Sex ist die prekäre Balance zwischen Aufrichtigkeit
und Verführung. Also brauchte ich jede Menge Vorspiel. Die
Geschichte konnte nicht gleich zur Sache kommen, sondern musste
den Leser allmählich aktivieren – Sinn für Sinn
–, was bedeutete, dass das Buch erst nach fünf, sechs
Kapiteln richtig auf Touren kam. Der Roman, an dem ich jetzt arbeite,
ist anders. An trüben Tagen denke ich, er ist nicht mehr
als ein One-Night-Stand: kurz und kaum besonders schön, mit
einer gereizten Explosion am Ende … Während der Arbeit
ist mir bewusst geworden, dass das Werk glaubhaft bleibt, egal,
was für unwahrscheinliche Stunts man zu versuchen bringt,
wenn nur der Ton mit dem Inhalt gemeinsame Sache macht. Diese
Balance zu finden, ist schrecklich wichtig. Ich glaube nicht an
Romane, die schockieren wollen. Sie legen das ganze Gewicht entweder
auf den Ton oder das Thema; sie hinken. Dagegen interessiert mich
der Roman, der den Leser zu kompromettieren versucht. Versteh‘
mich nicht falsch: Ich möchte nicht, dass der Text gemein
oder überheblich sein soll. Aber was wäre die Literatur,
wenn sie nicht auch glatt und verschlagen wäre – ja,
verführerisch auf alle Arten, die ihr zur Verfügung
stehen? Vielleicht ist das der Roman als trojanisches Pferd? Natürlich
würde kein Autor, der noch bei Trost ist, den Leser erschlagen
wollen. Aber wenn du es schaffst, ihn auf eine Weise zu kompromettieren,
dass dabei klar wird, dass der Text auf seiner Seite steht –
sozusagen schon mitten in ihm, wie Odysseus‘ Holztier –,
dann kann eine Einsicht reifen, die sehr intim, sehr real ist.
Hat man Glück, läuft dem Leser sogar ein Schauder über
den Rücken, das sicherste Zeichen dafür, dass der Schwindel
geglückt und der Text die Mühe wert gewesen ist.
Eugenides: Deine Sexmetapher erinnert mich an etwas anderes, das
damit zu tun hat, wohin es mit dem Roman geht: diese Idee des
Hypertexts, in die Robert Coover und Mark Amerika so vernarrt
sind. Roland Barthes behauptete, der Autor sei tot. An die frühere
privilegierte Stelle des Autors setzte Barthes den Leser. Heute
will jeder seine eigenen Geschichten schreiben, vermutlich, um
eine Vielzahl von Handlungen zu erhalten, eine davon auszuwählen
und das Ende dann selbst zu bestimmen. Daran habe ich nie geglaubt.
Das Vergnügen beim Lesen kommt daher, dass man von einem
außergewöhnlichen Talent an Orte geführt wird,
an die man allein niemals gelangt wäre. Und da kommt deine
Metapher ins Spiel. Denn was ist besser: dass jemand etwas mit
einem macht oder es selber zu machen?
Aus dem Amerikanischen von Eike Schönfeld
© Eike Schönfeld und Literaturen
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