In der Zone

Aris Fioretos: Vor Kurzem las ich in einer noch unveröffentlichen Tagebuchnotiz von Ernst Jünger, wie er Besuch bekommt. Es muß so um 1986 gewesen sein, jedenfalls vor der sogenannten Wende. Der Besucher war Jünger nicht sonderlich gut bekannt, dir dafür umso besser. Es war Heiner Müller. Der Kollege, schrieb Jünger, sei wohl, dem Hörensagen nach ein guter Schriftsteller. Er kam, fügte er hinzu, „aus der Zone“.
Durs Grünbein: Gemeint war hier natürlich die Sowjetzone, die alte Besatzungszone, das graue Ostdeutschland. Ein Ort wie aus einem Science-Fiction-Roman, ein verstrahltes, kontaminiertes Gebiet. Ich fand die Bezeichnung immer sehr brauchbar, weil sie das Exterritoriale, den Sonderstatus betont. Die DDR, das wurde nicht erst hinterher klar, war eine unmögliche Konstruktion, eine Art Testgelände für eine klassische deutsche Idee, exekutiert unter sowjetischer Aufsicht, den Wissenschaftlichen Sozialismus von Marx, der verkündete, Hegels Philosophie vom Kopf auf die Füße gestellt zu haben.
Fioretos: Kritisches Denken ist reine Gymnastik. Wo es für Hegel darum ging, auf dem Kopf gehen zu können, meinte Marx, mit den Füßen denken zu dürfen. Du kanntest die Zone, und zwar nicht nur als herablassenden Begriff.
Grünbein: Ich hatte keine große Wahl. Ich bin da aufgewachsen. Geboren bin ich in Dresden, Sachsen, also in einer Region, die immer viel auf ihre Kultur, ihren Kunstsinn gehalten hat. Nach den Bombenangriffen am Kriegsende war die Stadt eine einzige Barockruine, ein Trümmerfeld, über dem die Geigen wimmerten. Dieser Klagegesang lag noch in meiner Zeit in der Luft. Mit den Erinnerungen an einstige Größe und jähen Niedergang bin ich großgeworden. So lag es nahe, daß ich die Stilepochen und die Katastrophen in einem gewissen Zusammenhang sah. Und vielleicht rührt von daher auch meine Neugier auf die antike Literatur. Lesen war für mich immer ein Weg zurück, von einer Quelle zur nächsten. Und natürlich haben mich unter den Dichtern des Zwanzigsten Jahrhunderts vor allem die Quellensucher interessiert, die Spürhunde der Tradition. Ich weiß noch, wie ich eines Tages auf Ezra Pound stieß und sofort alles um mich herum vergaß, gerade weil ich zunächst viel mehr ahnte als ich verstand. Heute ist Pound mir wie ein sehr ferner Kontinent, den ich vielleicht nie wieder mit derselben Inbrunst besuchen werde. Aber geblieben ist doch die Vorstellung, daß Dichtung vorwegnehmendes Wissen ist, das mit einer Ahnung beginnt.
Fioretos: Wie hast du Pound aufgespürt?
Grünbein: Ein Zufall. Es war ein Freund, der mir ein zerlesenes Taschenbuch mit den Cantos gab, eine zweisprachige Ausgabe. Alles daran kam mir merkwürdig vor, zunächst mal der Name. Ich habe dann irgendwann in einem Lexikon nachgeschlagen, daß Pound ein geistig umnachteter amerikanischer Dichter gewesen sei, das war die offizielle Erklärung im Osten. Pound war da eine Art dichtender Irrer mit einem Hang zum italienischen Faschismus, die Pisaner Cantos ein geistiges Zerfallsprodukt. Die erste Überraschung war doch, daß Wahnsinn und Amerika überhaupt zusammengingen. Ich war gewiß naiv, aber für mich ist der Zusammenhang immer Gesundheit und Amerika gewesen, Neuland und Industrie, ein Ende der stickigen europäischen Verhältnisse. Jedenfalls hat mich das Buch selbst sosehr verrückt gemacht, daß ich weitergeforscht habe. Chinesische Schriftzeichen, griechische Originalzitate, überall Verweise auf die klassischen Texte … was sollte das Ganze? Vielleicht, dachte ich, ist er wirklich krank gewesen. Das Gedankenprotokoll eines dissoziierten Gehirns könnte so aussehen. Aber das Beste war, daß sich in dieser Dichtung, in diesem unerträglichen, stinkenden Redefluß das ganze Jahrhundert wiederfand. Am Ende ergab sich ein Tableau, das so anspielungsreich, so bis in alle Zeitentiefen hinein gestaffelt war, daß man sich in ihm verlieren konnte. Es war der gesamte Western and Eastern Canon, der dort vorüberzog. Hinzu kam die Verblüffung, daß eine Form in ihrer völligen Zerbrochenheit noch derart unmittelbare Bewußtseinsschübe auslösen konnte. Was ich vor mir aufgeschlagen sah, war eine riesige geistige Landkarte, viel zu groß für einen einzelnen Menschen, und doch hatte ein Dichter sie zu zeichnen versucht. Alle Kritiker Pounds haben immer nur in irgendeiner Ecke dieser Landkarte Halt gemacht.
Fioretos: Will man die Seelenruhe bewahren, muß man in der Provinz bleiben.
Grünbein: Gerade an Pound kann man studieren, wie eine Kritik aus der geistigen Provinz funktioniert … selbst wenn sie scharfsinnig ist und von Joseph Brodsky kommt. Die romantische Kritik ging immer auf die Vollendung des Kunstwerkes aus. Vielleicht hätte Schlegel die notwendigen Kommentare zu Pound verfassen können. Realistische Kritik oder der Scharfblick der metaphysischen Dichter unseres Zeitalters sieht nur die Schwächen des Werkes. Aphasie, Dogma, Inkonsistenz. Dabei ist Pound selbst der Provinzler als Kosmopolit, sozusagen die ubiquitäre Kartoffel. Seine grenzenlose und boshafte Naivität nahm wie ein Schwamm alle anderen Kulturen auf.
Fioretos: Mit Pound verbinde ich merkwürdigerweise eine ähnliche Erfahrung. Als Neunzehnjähriger saß ich, wie alle jungen Männer damals schwarzgekleidet und schwermütig, fast jeden Abend in der amerikanischen Bibliothek in Athen. Neben Plath und Sexton, daher wohl die Melancholie, las ich auch Pound. Was mich sofort angesprochen haben muß, denke ich, waren die harten Fügungen. Dies schien ein Dichten zu sein, das von der Unterbrechung lebte der des Tons, der Thematik, der Syntax, des Bildes. Alles konnte ins Gedicht eingehen, ohne vorher seine Fremdheit, wie einen Mantel, in dem schmalen Vorzimmer zwischen Titel und erster Zeile ablegen zu müssen. Vielleicht war es ein Synthetisieren ohne Synthese. Ich weiß nicht genau. Interessant fand ich wenigstens die Unbändigkeit. Als Teenager legt man seine Ehre in sowas. Pounds Poesie schien hauptsächlich aus Fremdteilen zu bestehen. Dies war Prothesen-, statt Protestlyrik. Im Gegensatz zur Eliotschen Methode, wo es darum ging, fremde Teile im Namen einer vorgeblich einheitlichen geistigen Tradition zu konsolidieren (die daher immer von den Humanisten unter uns bevorzugt wurde) zeigte seine Poesie, daß die Situation des Dichtens nicht eine natürliche sein konnte. Das Beispiel nahm die entscheidende Rolle ein, nicht die Illustration mit ihrem Anspruch von Allgemeinheit. Das gefiel mir als jemand, der, in Schweden geboren, halb Grieche, halb Österreicher war. Im Raum, der in Pounds Schreiben geschaffen wurde, war die Poesie nie in situ, sozusagen, sondern immer nur in parasitu. Sie befand sich an einem Ort, wo die Worte nurmehr als entstellt und entstellend denkbar waren. Seitdem ist die parasitäre Literatur oder, kürzer, die Paraliteratur die für mich prägende gewesen, eine Literatur, die unter anderem ihren eigenen Mangel an Verankerung zum Gegenstand nimmt. Es würde mich nicht wundern, wenn das Interesse dafür eine Folge der familiären Lage eines Immigrantenkindes war. In meinem Elternhaus wurde meistens Schwedisch gesprochen, es war aber keine normierende Sprache. Andererseits waren weder Griechisch noch Deutsch Muttersprachen, obwohl ich sie natürlich spreche, vor allem Deutsch. Eigentlich kann ich keine der drei Sprachen als ‚meine‘ betrachten. Heute ist das nichts, was ich bedauere. Statt einer eigenen Sprache habe ich mehrere Fremdsprachen. Es ist eine Bereichung. Entfremdung dient dem Kontrast.
Grünbein: Für mich lag in den Cantos die ganze Landschaft des Kalten Krieges ausgebreitet, in einem frühen Stadium. Es ist doch enorm, daß Pound sich im Gefängnis eine russische Grammatik kommen ließ, um einen Brief an Stalin zu schreiben. Er schrieb auch Briefe an Churchill und Roosevelt. Seine Idee war, daß der Dichter als exemplarischer Einzelner mit den Entscheidungsträgern dieser Welt kommunizieren müsse. Die kommende Blockbildung, die Tektonik des Zweiten Weltkriegs und der Nachkriegszeit, das alles ist bei Pound schon vorgeprägt. Und noch eins: die Konstellation Pound-Hölderlin, die Erinnerung an die Götter in einer Welt ohne Götter. What thou lovest well will remain … Zeilen wie diese haben mich auf die Spur gesetzt. Pound zu entdecken, kam einem Dammbruch gleich, einer totalen Öffnung. Alles Aufgestaute begann nun zu fließen. Eine späte Zeile von Hölderlin faßt diese Erfahrung wie ein Orakel zusammen. Wie Bäche reißt das Ende von Etwas mich hin, welches sich wie Asien ausdehnet … Die zerfallenden Weltbilder, ihre Auflösung in ungeheure geographische Räume, das war es, was mich als einen Bewohner der Zone nach Draußen rief.
Fioretos: Literatur aus der grauen, zugleich auch zerebralen Zone …
Grünbein: Grauzone, morgens war das erste Buch. Die beiden Hauptelemente sind die Farbe Grau und der Tagesanbruch, der immerwährende Morgen in einer Gesellschaft, die auf der Stelle tritt. Im Grau steckt der Übergang, das Retardieren aller chromatischen Möglichkeiten. Aus der Sicht des Westens war der Osten immer grau. Komischerweise war das auch mein Empfinden, obwohl ich selbst den Kontrast gar nicht kannte. Für mich ging es darum, die Kontrastlosigkeit zu benennen. Alles hatte sich mit dieser grauen Schicht überzogen. Die größte Angst war die, zu erblinden, ästhetisch, moralisch, politisch, in jeder Hinsicht. Dabei stand Grau aber auch als Begriff, als ein Codewort für die subversiven Möglichkeiten des Gehirns. Denn das Gehirn, diese „graue Substanz“, konnte jederzeit alles um sich herum verwandeln. In seinem Gehirn wohnte man wie in einem eigenen Bau, mit vielen Geheimgängen und Vorratskammern. Das Gehirn war ein utopisches Labyrinth, aus dem einen niemand so leicht vertreiben konnte. Es gab immer diesen Doppelsinn von Grau, die Farbe der Tarnung wie beim Bunker, die Farbe des lauernden Gehirns und das Ende aller Signale, die Auslöschung, der Graue Star. Das Erstaunliche im Osten war ja zuallererst die Monotonie des Alltagslebens, von der jeder Tourist sich in fünf Minuten ein Bild machen konnte. Eigentlich hätte der Minimalismus als Kunstform im Osten aufkommen müssen. Was im Sozialistischen Großreich passierte war letzten Endes der Versuch, Elemente, die seit Jahrhunderten zur Gesellschaft gehörten, abzuschaffen, stillzustellen. Ging es im Westen darum, die Winde zu disziplinieren Arbeitslosigkeit zu regulieren, juristische Abläufe und steuerliche Verkehrsformen zu installieren so war der Osten die ganze Zeit über mit der Abschaffung des Windes beschäftigt. Die Utopie war, den Wind grundsätzlich, ein für allemal, abzuschaffen.
Fioretos: Die DDR als Windschatten.
Grünbein: Und daher die Hysterie nach dem Mauerfall. Was wir jetzt hören, ist das Jammern der vielen Seelen, die geglaubt haben, daß der Wind abzuschaffen war. Jetzt müssen sie damit damit leben, daß er von allen Seiten hereinpfeift. Die Zone als ein Land jenseits der Winde, als hyperboräische Region ist nun Vergangenheit. Wenn man vom Osten in den Westen kam, war es, als wäre man in einen anderen Aggregatzustand eingetreten. Hier ging alles schneller, das Geschehen war irgendwie dichter, auch älter, erwachsener. Der Sozialismus arbeitete mit dem kindlichen Bild, daß die Menschheit eine lange Reise hinter sich gebracht hätte, und nun endlich sei der Hafen gefunden, in dem das neue Zeitalter beginnen mußte. Vielleicht erklärt das auch den starken Bezug zur Antike, den man in der DDR-Literatur findet. Überall Aufbruchs- und Gründungsmythen, von der Ausfahrt der Argonauten bis zu den Drecksarbeiten des Herakles. Nach langer Irrfahrt war die Menschheit im Sozialismus angekommen. Der Ort war vielleicht etwas schäbig und heruntergekommen (das war das Erbe des Kapitalismus), aber es war ein neuer Baugrund, jetzt konnten die Fundamente gelegt werden. Du kannst dir nicht vorstellen, was für eine Menge an Enttäuschungen es gebraucht hat, bis diese Bild durch ein anderes ersetzt wurde: das einer toten Bucht, einer historischen Müllhalde. Wieviel Sarkasmus es brauchte, bevor man das ganze Fiasko ausdrücken konnte. Zum Schluß war es nur noch eine Frage der Sichtbarmachung des Offensichtlichen. In einem Gedicht wie „Nachruf auf eine verbotene Stadt“ habe ich nur noch zu benennen versucht, was jeder sehen konnte, aber in einer Weise, als ginge es um irgendeine altgriechische Provinz. O weh, soviel verlorener Geist der Utopie.
Fioretos: Den Grauen Göttern sei Dank, habe ich das Privileg gehabt, nie die Uhr nach einer Zeit stellen zu müssen. Seit Jahren führe ich diese bürgerliche Zigeunerexistenz … Amerika, Deutschland, Dänemark … mit Feuer am Parkett und die Regale voller geklauter Bücher. Es wäre aber zu viel gesagt, ich fühle mich ohne Wurzel; ungebunden reicht. Ich befand mich früh in einer Grauzone, angenehm anders als deine. In meinem zweiten Buch Das graue Buch habe ich versucht, Bilder dieser ganz anderen DDR einzufangen: Die Diffuse Region. Sie bot einen Schwellenbereich an, in dem Unsicherheit herrschte. Die Koordinaten waren vieldeutig, und von Zentralsteuerung konnte keine Rede mehr sein. Ich entdeckte auch, daß Grau für mich die Farbe der Langsamkeit war. Daher auch ihre Begehrlichkeit. Denn im Grau zu leben, hieß in einer parallelen Zeit zu leben, die der Unabgeschlossenheit eingedenk blieb. Mit der blauen Blume oder roten Rose konnte ich wenigstens nie viel anfangen. Sowohl romantische Sehnsucht als auch organisiertes Engagement scheinen mir für die Literatur vermessene Ansprüche zu sein; sie erreicht weniger und bedeutet mehr. „Es träumt sich nicht mehr von der blauen Blume“, heißt es bei Benjamin. „Wer heute als Heinrich von Ofterdingen erwacht, muß verschlafen haben“. Demnach könnte Grau mit einer gewissen Wachsamkeit verbunden werden, eine Erfahrung der Trägheit der Zeit. Jeder der schlaflos gelegen hat weiß, daß die Zeit ungeheuer langsam vergeht. Das graue Buch enthielt die konservierten Früchte der Insomnie. Ich habe versucht, die nächtliche Trostlosigkeit zu kandieren. Trotz ihrer offenbaren Armut besitzt die Farbe jedoch einen geradezu unheimlichen Reichtum. Schichten und Schattierungen werden durch die elementarste Form der Trennung möglich: die zwischen Schwarz und Weiß. Für mich ist Grau merkwürdigerweise die Farbe der Kontraste.

Grünbein: Ich hatte immer das Gefühl, daß das Leben in der Zone nur auszuhalten war, wenn man Soldat war. Bürgerliche Kultiviertheit oder aristokratische Exzentrizität konnten dagegen überhaupt nichts ausrichten. Individualismus war die verkehrte Überlebensstrategie. Das System war nur durch innere Disziplin zu überlisten. Der Soldat ist ja nicht nur ein kriegerisches Wesen, der gehorsame Destrukteur, seine Stärke ist auch die Unscheinbarkeit. Gegen das Militärische hatte ich dieselben Vernunftgründe wie jeder andere, aber ich wußte auch, ich komme um den Wehrdienst nicht herum. Die Situation war ungefähr so wie in Israel. Es gab den wehrhaften Staat, und sein Gesetz ist die Paranoia. Man legt einen Eid ab und schon ist man im tiefsten Konflikt. Mimikry ist die einzige Chance, die man noch hat. In der Rolle des Soldaten habe ich unendlich viel über mich gelernt, über mein Anpassungsverhalten, meine Beobachtungsgaben, meinen Überlebenstrieb. So wurde ich, ganz körperlich, jenseits aller intellektuellen Vorbehalte, ein Teil des Systems.
Fioretos: Auch Viren sind systemisch, egal wie harmlos oder gefährlich sie sind.
Grünbein: Dabei hatten sie in mir den geborenen Deserteur. Bei Kriegsausbruch hätte ich sofort versucht, auf die andere Seite zu gelangen. Geblieben ist davon bis heute dieses komische Soldatengefühl. Als wäre ich infiziert, erscheint mir der Alltag in vieler Hinsicht als Zivilleben … reizvoll und exotisch wie in Kriegszeiten der Urlaub im friedlichen Hinterland. Als in Polen das Kriegsrecht ausgerufen wurde, war plötzlich klar, worum es im Osten die ganze Zeit ging. Das heimliche Ideal war noch immer der Kriegskommunismus, den Lenin einst proklamiert hatte. Der Ausnahmezustand war die wirkliche konkrete Utopie, die Administration in Staat und Wirtschaft sein schwacher Abglanz. Alles was nachher unter dem Namen Realsozialismus ablief, war schon Verfall, Dekadenz, kleinbürgerlicher Biedermeier. Im Grunde lief es auf die schöne Formel von Baudelaire hinaus: „Die Revolution bestätigt den Aberglauben durch Opfer“. Dabei ging es um Menschenopfer, Opfer an Besitz, Bewegungsfreiheit, privater Zeit. Durch das Opfer wurde der revolutionäre Prozeß legitimiert, bis hinein in die jeweilige Psyche. In diesem Zusammenhang wurden für mich die Theorien Pawlows wichtig, denn die Nahtstelle der Abhängigkeit, das Scharnier in den Diktaturen war der Bedingte Reflex. Pawlow hatte da eine Entdeckung gemacht, zuerst an den Hunden, die sich leicht auf den Menschen übertragen ließ, was sein Schüler Bechterew dann auch tat. Im Jahr der Oktoberrevolution 1917 erschien sein Buch über Kollektive Reflexologie, eine Art Sozialtheorie der Bedingten Reflexe. Das Interessante ist die Rolle dieser Biologen in der Revolutionszeit. Pawlow wurde von Lenin persönlich gefördert, der ihn in den Hungerjahren mit Sonderrationen versorgte. Und Bechterew war der Mann, von dem sich Stalin in den Zwanziger Jahren untersuchen ließ und der dem Diktator eine ausgewachsene Paranoia bescheinigte. Stalin soll seine Vertrauten gefragt haben „Paranoia was ist denn das?“ Kurz darauf wurde Bechterew krank und starb unter mysteriösen Umständen. Geschichten wie diese kommen natürlich aus einer anderen Sphäre als die Erzählungen des Wiener Nervenarzts Sigmund Freud. Das Leben jenseits des Eisernen Vorhangs ließ sich, das war meine kleine These, eher begreifen mit der Reflextheorie Pawlows als mit der Neurosenlehre Freuds, die besser zu einer bürgerlichen Gesellschaft paßt. Verdrängung und Wunsch schienen ebenso abgeschafft wie die sexuellen Traumata, die ödipalen Konflikte in der Kleinfamilie. Was zählte, war der indirekte Reiz, die Befehlsstruktur, die kollektive Konditionierung. Das Körperliche dominierte das Symbolische.
Fioretos: In Moskau und Dresden war mit anderen Worten ein sarkastischer Ansatz gefordert, während in Wien oder London der ironische genügte?
Grünbein: Was war denn das „Unbehagen in der Kultur“ nach einer Revolution? Die alte Kultur war ja untergegangen. Hier steckte man in einem großangelegten Tierexperiment. Eines der Hauptprobleme bei Pawlow war die Tatsache, daß man den Hund von der Umwelt isolieren mußte, um die Versuche ungestört durchführen zu können. Die Tiere wurden in schalldichten Räumen gefangen gehalten, das Labor hieß „Der Turm des Schweigens“.
Fioretos: Eine Verkehrung des Turmes zu Babel: keine Vielfalt der Sprachen mehr, keine Verwirrung …
Grünbein: Nur so erklärt sich der Mauerbau, die Abschließung des Ostblocks. In der isolierten Zone herrschten die idealen Bedingungen zur Arbeit am Neuen Menschen. Leider gab es eines Tages eine Überschwemmung in Pawlows Labor, das Wasser stand den Hunden bis zum Bauch. Nach dieser Katastrophe hatten sie alle Bedingten Reflexe wieder vergessen.
Fioretos: Vielleicht sind die Hunde den Kapitalisten besser geraten? Denk an die Wachhunde in Beverly Hills. Durch elektrische Zäune gedrillt, die man später entfernt, bleiben diese disziplinierten Kreaturen stets innerhalb ihres grünen Rasenreservats. Perfekte, saubere Wesen, die nur dann gefährlich werden, wenn der Garten von illegalen Einwanderern betreten wird, die nicht gelernt haben, daß privater Besitz nicht immer durch Gitter markiert werden muß. Davor aber: welche schöne salivierende Stille.
Grünbein: Gegenüber von Alteuropa ist Amerika ein ähnlicher geographischer Großraum wie Rußland, und damit auch ein anthropologisches Neuland. Es ist klar, daß dort, in genauer Entsprechung zu den Vorgängen in Rußland, soetwas wie der Behaviorismus aufkam. Zwei große Industriegesellschaften beginnen von Pawlow zu lernen, jede auf ihre Weise. Die amerikanische Variante ist dann die Fließbandproduktion, die Taylorisierung der Arbeitsabläufe. Überall erwachte in den Zwanziger und Dreißiger Jahren plötzlich das Interesse an Verhaltensbiologie. Es gab Fachzeitschriften zur Psychotechnik. Ergonomie war das neue Zauberwort. Erforscht wurde die optimale Ausnutzung der Körper, die Grenze seiner Belastbarkeit im Produktionsprozeß. In dem Maße, wie die Innenwelten, die psychischen Interieurs und Boudoirs Freuds ausgeräumt wurden, drang nun der kalte Blick in die letzten Winkel. Die neue Sachlichkeit löste den Menschen in das Bündel seiner Reflexe auf. Im Zeitalter der Statistik trat Kontrolle anstelle der Therapie, das Bewegungstraining anstelle tiefenpsychologischer Analysen. Der Lügendetektor ist ein Apparat ganz aus dem Geiste des Behaviorismus. Und das emblematische Wesen dieser kollektiven Epoche, das Leittier in den nachbürgerlichen, industrialisierten Gesellschaften schien mir immer der Pawlowsche Hund. Es ist erstaunlich, wieviel Bedeutung er anziehen kann. In ihm kreuzen sich die fatalen Lernprozesse, all die Methoden von Überwachen und Strafen, Diät und Erziehung. Er ist das Totemtier des neuen Kults, der Selbstentfremdung … ein Produkt aus Instinkt und wissenschaftlichem Aberglauben. Langsam dämmerte mir, welche ungeheure Sonderstellung der Hund in der Literatur des Zwanzigsten Jahrhundert einnimmt. Durch das ganze Zwanzigste Jahrhundert streunen die Hunde.
Fioretos: Vielleicht sollte man nicht vom Kanon, sondern vom Kennel der Moderne sprechen. Am Eßtisch der Familie Kafka, um nur den Kronzeugen der ersten traurigen Jahrhunderthälfte zu nehmen, gab es großen Krach als der Sohn zugab, er verbringe seine Zeit mit dem Leiter des jüdischen Theaters, Isaak Löwy. „Wer sich mit Hunden zu Bett legt“, schrie der Vater, „steht mit Wanzen auf“. Der „Hund“ war natürlich eine antisemitische Bezeichnung. Bei engerem Kontakt mit diesem Menschentier konnten alle möglichen Parasiten übertragen werden. Löwys Truppe bestand aus Juden, aber es waren nicht nur Juden, sondern Ostjuden, und nicht nur Ostjuden, sondern noch dazu ostjüdische Künstler. Eine dreifache Verfluchung: Kunst, Osten, Judentum. Da hilft nichts mehr.
Grünbein: Ein Schlüsseltext sind die „Forschungen eines Hundes“, eines der merkwürdigsten Prosastücke, das mir je untergekommen ist. Keine Allegorie, keine Parabel, eher das Protokoll von Beobachtungen in einer Parallelwelt. Seht her, sagt Kafka, so sieht dieses Leben aus, wenn man die Perspektive eines alten erfahrenen Hundes einnimmt, eines einzelgängerischen Verhaltensforschers im Hundereich. Die abseitigsten Gewohnheiten werden verzeichnet, doch das Abstruse ist Ausdruck einer Rationalität inmitten der Wahnsinnsnormen. Infolge zuvieler Regeln und verschlissener Bräuche ist die Welt wieder so unverständlich geworden wie sie am Anfang, im Naturzustand, war. Die zweite Natur, unser Zivilisationsspektakel, wird zum Rätsel, das auch Akribie immer nur scheinbar löst. „Ergründe die Menschennatur …“ heißt es einmal bei Kafka, eine sarkastische Ermunterung, weil jeder Weg nun in die Irre führt. In den Cantos von Pound gibt es dazu einen salomonischen Spruch. Während im Westen der Hund seinem Herrn vorausgeht, folgt er ihm im Osten mit Abstand. Vielleicht war das ein chinesisches Gleichnis.
Fioretos: Natürlich … In Kafkas Text geht es auch um die Diziplinierung des Körpers. Zwar sucht sein Hund „in das Wesen der Hunde einzudringen“, nur müssen diese Forschungen am eigenen Körper beglaubigt werden. Zuletzt entzieht sich dieser Gelehrte, der in Paradoxen so gut beschlagen ist wie ein Talmudist, deswegen der Hundegesellschaft, geht in die splendid isolation und beginnt zu fasten. Für Kafka war die Frage des Wissens immer mit der Nahrung verbunden. Um das Wesen der Hunde ergründen zu können und nur so kann sein Hund überleben muß er sich von äußeren Reizen abschirmen. Aus purer Not fängt der Hund an den eigenen Knochen zu kauen an. Zuletzt führt seine reductio ad corporem canis zu einer seltsamen Inversion der Eucharistie. „Das ist der Hunger“, heißt es, „und wenn ich mir erklärte: ,Das ist der Hunger‘, so war es eigentlich der Hunger, der sprach und sich damit über mich lustig machte“.
Grünbein: Hätte der Pawlowsche Hund reden können, vielleicht hätte er Sätze wie diese gesagt …
Fioretos: Was Kafkas Hund erfährt, ist die Wahrheit jenes Prinzips, das bei Feuerbach einmal als Gegensatz sowohl zum Gott wie zum Cogito vorgeschlagen wurde: a ventre principium nur vom Magen her sind wir. Sein metaphysisches Tier sucht sozusagen des Pudels Kern … der sich dann in etwas so seltsam Konkreten wie dem Hunger begründet sieht. „Ein sehr reelles, weil empfindliches Nichts“, wie Feuerbach schreibt. Hunger verweist auf die Notwendigkeit von etwas, das sich außerhalb des Körpers befindet. Wir existieren nur als Aggregate des Verlangens. Unsere Körper sind Notanlagen. Im selben Maß wie es die Hunde in der Literatur gibt, gibt es auch eine Literatur des Hungers. Vielleicht heißt Schreiben nichts anderes, als Hunger zu artikulieren.
Grünbein: Essen und Schreiben scheinen sich, wenigstens bei Kafka, in fataler Weise auszuschließen.
Fioretos: Kafka war eine Weile ein Anhänger von Horace Fletcher, the great masticator, obwohl dessen „Lehre vom tüchtigen Kauen“, der Fletcherismus, eigentlich der Gegensatz zur anorektischen Hungerkunst war, wie sie in Kafkas Werk vorkommt. Unterschiedliche Arten von Nahrung sollten verschieden oft gekaut werden. Die Speisen wurde tabellarisch erfaßt: Knödel soundsoviele Male, Schnitzel soundsoviele. Dementsprechend mechanisiert konnte ein Abendessen durch 2500 Mal Kauen in einer halben Stunde erledigt werden. Für Fletcher war der Höhepunkt dieser Kautechnik erreicht, wenn das Essen wieder ausgespuckt wurde. Nur der Geist des Essens, die Nahrung, sollte erhalten werden, der stumme, immer im Weg stehende Leib aber nicht. Mit dem Körper konnte Fletcher genau so wenig anfangen wie Kafka. Ätiologisch gesehen war dies aber eher eine bulimische Kunstform. Nichts wurde metabolisiert. Alles ging rein, kam jedoch gleich wieder raus. Bei Kafka sah es anders aus. Am besten sollte man sich mit etwas so Ausgesuchtem wie einer Zitronenscheibe begnügen. Denk an den Hungerkünstler, der den Körper in ein reines leeres Zeichen zu verwandeln versucht. Das ist die definitive „Verwandlung“. Der Körper bleibt aber eben ein Zeichen, was folglich heißt, daß es unmöglich ist, eine Hungerkunst je zu vollenden. Das Tragische an Kafkas Held ist, daß er das Zeichen dem Bezeichneten gleichstellt. Denn auch wenn der ideale Zustand erreicht worden ist, braucht der Hungerkünstler noch seinen Körper dieses leere Zeichen, die Null um die Vollendung darzustellen. Seine Kunst erreicht nur ihr Ziel, wenn sie form- und gegenstandlos geworden, das heißt, endgültig verschwunden ist.

Grünbein: Du hast soetwas wie eine graue Trilogie geschrieben: Das Buch der Teilung, Das graue Buch und zuletzt Ein Buch über Phantome. Im ersten geht es um das Vergessen des Gelebten, des Geliebten, im zweiten um das Verschwinden, wenn man so will, das Entkörpern. Und im dritten befaßt du dich mit den bloßen Erscheinungen. Wie aber kommt es zu dem Schock, zur Erfahrung von Vergeblichkeit und Vergängnis, wenn der Körper doch längst abhanden gekommen ist?
Fioretos: Erinnerst du dich an Goethes Farbenlehre? Da gibt es seltsame Stellen, metaphysische Untiefen. Laut Goethe war das Licht pur und unfaßbar wie der absolute Geist. Um sichtbar zu werden und Kontur geben zu können, muß das Licht in die Materie eindringen. Daraus entstehen die Farben und Formen. Unsere Welt erfordert die Mischung. Der erste benennbare Farbton, der durch diese gigantische Kopulation geschaffen wurde, war ein „glänzender Schatten“ in dem Licht und Finsternis zusammengerührt worden sind. Grau ist dementsprechend nicht irgendeine Farbe, sondern die Grundfarbe des Mischens überhaupt, ein Sinnbild des Geschaffenen und somit auch die Farbe der Endlichkeit. In der „grauen Trias“, der ich die letzten Jahre gewidmet habe, geht es um die verschiedenen Aspekte dieser Endlichkeit. Und also durchaus auch um den Körper. Paradoxerweise ist er ja das Endliche, und nicht etwa das, was mit Geist oder Seele gemeint ist. Ich weiß nicht so genau, was die Seele ausmacht, aber mit Ausnahme einiger Knochen und Goldzähne hat der Körper die Angewohnheit, seinen Betriebszustand nach Jahren aufzugeben. Er ist Staub, Luft und Zeit, die einen Umriß bekommen haben. Wir alle sind nur Silhouetten, in denen das Sterben seine Arbeit verrichtet.
Grünbein: Deine Bücher folgen der guten alten aristotelischen Ordnung. Nach dem Tableau aller Wissenschaften und Künste kommen die Bücher der Metaphysik. Was folgt, ist die Spekulation, die Beschäftigung mit der Trennung, dem Grauen, der Welt der Phantome. Vermutlich lebst und denkst du gern in Büchern. Das Danach spielt für dich die größte Rolle. Meinst du, ideal sei erst der Text, der kein Leben mehr braucht?
Fioretos: Gerade das wollte Das graue Buch in Zweifel ziehen. Über das Leben zu triumphieren ist eine Unmöglichkeit (wenn nichts anderes, zeigt Kafkas Hungerkünstler dies), auch wenn Texte organlos sind, soweit ich weiß. Aber vielleicht habe ich tatsächlich Nach-Bücher geschrieben, so wie es Nach-Bilder gibt, Erscheinungen die auf der Netzhaut weiterflimmern. Möglich sind solche Bücher erst, seit die Trennungslinien zwischen den Gattungen verwischt sind. Wenigstens bemühen sie sich nicht mehr sonderlich, zwischen literarischer und kritischer Sprache sauber zu trennen. Diese Kontamination ist mir vorgehalten worden. Ich beklage, daß ich kein Purist bin. Jedoch stelle ich mir vor, man muß „diese Scheiß Sterblichkeit“ feiern, um eins deiner Gedichte zu zitieren. Es klingt paradox, aber wahrscheinlich geht es mir um eine unendliche Endlichkeit. Das Ende kann ja eigentlich nie aufhören zu enden. Unser Gedächtnis ist ein riesiges Depot, das die Spuren einer Vielfalt von Verschwinden aufbewahrt. Stets kommen neue dahinzu. Und immer zieht der Wind des Vergessens durch die Räume. Insofern ist es wichtig, daß es sich nicht um eine Trilogie handelt, sondern um eine Trias. Die drei Bücher sind nicht, wie etwa bei Aristoteles, Teile einer durchdachten, anatomisch disponierten Komposition, sondern Elemente einer Konstellation, die vom Zufall geprägt ist. Ein Konglomerat aus lauter Tics und Idiosynkrasien. Meine Absicht war nie, etwas zu komponieren. Für mich waren es sehr einsamme Bücher. Erst mit dem Buch über Phantome wurde mir klar, daß sie etwas miteinander zu tun haben könnten. Erst zusammen ergeben sie eine De-Komposition. Sie sind der Versuch, dem was einen Körper zum Körper macht, sprachlich nachzugehen. Man spricht oft vom Text als einem Corpus, was vielleicht stimmt, aber er ist eben nie lebendig gewesen wenigstens nicht so wie wir es gewesen sind. Als Begriff um Geschriebenes zu charakterisieren bleibt „Lebendigkeit“ eine bloße Metapher. Die einzige Verkörperung eines Textes, die ich mir sozusagen leibhaftig machen kann, ist die, die in der Figur Lazarus wiederkehrt. Was mit ihm geschieht diese ungeheure Herausforderung,Veni foras, Lazare … beim Lesen wird sie wiederholt. Lazarus steht nicht zu einem neuen Leben auf, sondern er ist einer, der den Tod ins Leben einführt. Er ist der gestaltgewordene Tod. Wenn Das graue Buch irgendwo zu Hause ist, dann vielleicht zuletzt in einem siècle lazaréen.
Grünbein: Dann gibt es also nicht einmal den idealen Abstieg innerhalb eines Textes?
Fioretos: Ich gehöre wahrscheinlich zu denen, die sich an den Gitterstangen ihrer grauen Zelle festklammern, ungefähr so wie in Kafkas Urteil der Hauptfigur sich am Geländer „wie ein Hungriger die Nahrung“ festhält. Danach läßt er sich fallen. Soweit bin ich nicht gekommen. Aber auch bei mir gibt es ein gnawing to be gone, um mit Beckett zu sprechen.
Grünbein: Das kann schon etwas sehr komisches haben. Ist Schreiben nicht eigentlich Slapstick?
Fioretos: Und was für einer. Als würde diese Zelle Freiheit beinhalten. Mein geheimer Wunsch ist, eine Literatur schreiben zu können, die wie Buster Keaton agiert. Tödlicher Ernst, verbunden mit dem Wissen um die lächerlich grandiose Zufälligkeit der Existenz. Aber gewiß bleibt dieser Wunsch ein Traum.
Grünbein: Wenn ich es richtig verstehe, sind deine Bücher auch der Versuch, einen schwebenden Augenblick festzuhalten, eine Intervention gegen den Fortgang in der Zeit.
Fioretos: Natürlich ist es ein Klischée dieser Augenblick, in dem ein ganzes Leben angeblich Revue passieren soll. Mir ging es darum, die räumliche Tasche eines gewissen Jetzt zu erforschen und das zu verzeichnen, was die retinalen Revenants auf den Innenseiten meiner Augenlieder austrugen. Natürlich machte es Spaß, die Fragmente, die auftauchten und gleich wieder verschwinden zu drehen, zu verdrehen, ihnen stets neue Perspektiven abzugewinnen. Es war eine Art Spektralanalyse. Nur so kann ich mir die Metaphern und Denkbilder, die da wiederholt werden, erklären, Einfälle, die an der Küste eines anonymen Bewußtseins sich brechen, um auf weiße Blätter gespült zu werden, wo ihre schäbigen Muster dann mit gelassener Gleichgültigkeit irgendwann ausgewischt werden.
Grünbein: Du arbeitest gern mit syntaktischen Drehungen und baust Sätze, die in viele Richtungen führen können. Deine Texte folgen den gegenläufigen Gedanken oft in kurzen Sprüngen.
Fioretos: Meine Reflexe sind durchaus bedingt. Wiederholung als solche interessiert mich wenig. Früher oder später wird sie eine Angelegenheit für die Ordnungspolizisten der Literatur, die Formalisten. Es klingt meschugge, aber vermutlich hat es damit zu tun, daß ich nie eine einzige Idee gehabt habe. Einfälle, Impressionen, sogar Eingebungen … all das ja, sogar oft. Aber Ideen? Der Ausgangspunkt ist für mich immer ein staubiges Fast-Nichts, in dem ich ein Muster zu erblicken versuche.
Grünbein: In Dantes Hölle gibt es Positionen, die sich so beschreiben ließen. Es sind gewisse Todeslagen, in denen die früheren Lebenslagen gespiegelt werden.
Fioretos: Wenn ich ehrlich damit umgehe, was natürlich selten passiert, bin ich immer mit einem aschigen Etwas konfrontiert. Ich sehe darin weder ein Vergnügen noch einen Abgrund. Es ist eher ein neutraler, eben endlicher Zustand. Vielleicht ist es eine Wand vor mir. Ich kann es nicht sagen. Erst im Moment, wo ich mich umdrehe, fängt das Schreiben an. Um entstehen zu können, muß die Schrift eben diese Wand vergessen, eine Wand, an die sie sich aber stets zu erinnern versucht. Im besten Fall kann sie bleigraues Licht über dies und jenes werfen. Timofey Pnin nannte es einmal das grayboard. Vielleicht besteht meine wirkliche Sehnsucht aber darin, mich zuletzt nicht umzudrehen. Eine fabulöse, indifferente Verweigerung. Ungefähr wie bei Melvilles Bartleby: I would prefer not to … All dies liegt jedoch in der Vergangenheit. Seit einiger Zeit arbeite ich mit etwas ganz anderem. Es scheint ein Text ohne Grautöne zu werden. So weit ich es beurteilen kann, gibt es keine einzige Grisaille-Effekte. Die Schwärze scheint so kapital zu sein, daß sie sogar Billigung bei Metallica finden könnte. Aber … nein, das ist eine andere Geschichte.
Grünbein: Die graue Region, von der du sprichst, könnte vielleicht so etwas wie ein Gehirnareal sein. Das Gehirn als Topos nimmt heute langsam dieselbe Bedeutungsfülle an wie das, was in früheren Epochen mit Seele bezeichnet wurde. Was war das, die Seele? Ein Steuerorgan vielleicht. Das Gehirn wird nunmehr als neue Zentraleinheit betrachtet, ein unbekanntes Zentrum, durch das alles hindurchmuß. Zugleich ist es auch eine Lichtung. Das meine ich, wenn ich „Gehirnhelligkeit“ sage.
Fioretos: Könnte die Seele nicht als organisierender Systemfehler betrachtet werden. Ein Punkt, immer springend, immer unerreichbar, von dem aus der Körper sich organisieren läßt? Celan sprach einmal von einem „Seelen-Realismus“. Wenn man die Ohren genug spitzt, kann man immer ein Rauschen im Innern der Texte hören. Es ist ein Rest, der nicht in bestimmten Mustern aufgeht. Die totale Mobilmachung der Sprache in der Literatur scheint mir wenigstens unmöglich. Für den Seelenrealisten könnte die Aufgabe darin bestehen, dieses Rauschen zu protokollieren, die aphatische Lichtungen aufzusuchen.
Grünbein: Erstaunlich, wenn man die Seele als etwas Immaterielles denkt … Als ihr äußerstes Gegenstück habe ich immer den Knochen gesehen. Der Knochen als Artefakt, als physiologischer und physiognomischer Rest wandert durch viele meiner Zeilen. Zum einen gibt er das Ziel an, die Reduktion. Zum andern hat er mit einer Ästhetik des Sarkastischen zu tun, mit der Austreibung des Expressionismus, der so tief in den deutschen Knochen steckt. Das Wort kommt vom griechischen sarkazein, „das Fleisch von den Knochen zu trennen“. In den frühen Epen, etwa bei Homer, wird geschildert, wie der Hauptheld bei Tisch das Amt des Vorschneiders innehatte. So wie er löst der Sarkast das Fleisch von den Knochen, trennt die Bedeutungen von den Gegenständen und diese von den Gefühlen. Denn der Knochen, das ist der Rest, was vom Körper übrigbleibt, nach Jahrhunderten ein Geschenk für den Paläontologen. Nichts vom Gewebe, den Eingeweiden, den Nerven bleibt wirklich erhalten. Dabei ist es aus unserer Sicht das Wichtigste, das Sichtbare des Körpers. Sentimentalisiert werden die Weichteile, die Schleimhäute, sie haben ihre Geschichte, ihren Kult, ihre Literatur. Dagegen glaube ich, daß Dichtung den Knochenbau skandiert, sie erkundet den Schädel von innen. Im Labyrinth des Gehörgangs ist sie zu Hause, Paukenhöhle und Cochlea sind ihre Echoräume. Für Hegel war der Schädelknochen „Wirklichkeit und Dasein des Menschen“, wie es in der Phänomenologie heißt. Das Sein des Geistes ist ein Knochen: zu diesem Schluß kommt er im Kapitel über Physiognomik und Schädellehre. Und nicht zu vergessen die uralte Geschichte von Hund und Knochen. Der domestizierte Hund ist das Tier, das am ausgiebigsten mit den Knochen spielt. Ich habe es oft mit Faszination beobachtet, wie Hunde am Knochen arbeiten, bis zuletzt nichts mehr dran ist. Der ideale Knochen ist demnach von Fleisch völlig befreit, nicht einmal ein Geruch bleibt, nur die Erinnerung. Immer wieder wird er beleckt und versteckt. Gnawing to be gone. Der Hund wird zum Metaphysiker in dem Moment, wo er mit dem Knochen spielt. Es gibt dieses Spiel, das die Hunde unermüdlich spielen können. Sie zeigen dem Herrn ihren Knochen, bevor sie ihn verstecken. Den Knochen vergraben, nur um ihn Tage später mit einer Miene der Überraschung zufällig wiederzuentdecken …
Fioretos: Die Auferstehung des Knochens beim Wiederentdecken … Vielleicht gibt es soetwas wie einen Messianismus für Hunde?
Grünbein: Wo sind die Knochen in deinen Texten versteckt?
Fioretos: Wenn ich das wüßte. Ich neige dazu, den Körper erst wahrzunehmen, wenn ich mit einem Kater aufwache und das Gehirn in der knochigen Wiege meines Schädels schmerzhaft geschaukelt wird. Was allerdings oft passiert … Die Körper der andern beschäftigen mich viel mehr. All Schreiben ist sozusagen Hundearbeit: ein Umgehen mit den Knochen der Abwesenheit. In dem wenigen Literarischen, was ich mir bis heute vom Mund abgespart habe, ging es mir um die Körperlichkeit der Sprache. Aus irgendeinem Grund zieht mich das an, was nicht der Semantik zuzuordnen ist, die Materialität der Sprache ihre Eigenheiten und Defekte. Ihre Knochigkeit, wenn du so willst. „Ich habe wie jeder Hund den Drang zu schweigen“, heißt es bei Kafka. Ich denke, man spielt nur mit den Knochen aus Mangel an Eßbarem … Und man schreibt, weil man nicht sprechen kann.

Berlin
Dezember 1995.

© Aris Fioretos, Durs Grünbein und Akzente