Neuss, fünf vor zwölf. Regen in der Luft. Am Bahnhof streiten sich zwei Penner darüber, wessen Schuld es ist, dass die letzten Zigaretten, zerbrochen oder zerbröselt, auf der Erde liegen. Ich gehe zum Ausgang. U. wartet im Auto. Auf der Fahrt zur Raketenstation Hombroich unterhalten wir uns über die Zeit seit der Diagnose. „Nur noch ein Wunder kann helfen…“ Nasse Felder, Straßengräben, halbmeterhohes Gras. Es ist kurz vor Mittag, Mitte März.
      Nach einer Viertelstunde taucht die ehemalige amerikanische Militärbasis auf. Die angebauten Pavillons glänzen feucht. Wir rollen auf das Areal, das seit Mitte der Neunzigerjahre eine Künstlerkolonie ist. Hinter ein paar kahlen Obstbäumen sieht man die Baracke, die früher als Kommandozentrale diente. Heute ist sie Wohnung und Atelier. Frisch gepflanzte Blumenzwiebeln in dunklen Beeten. Unter unseren Schuhsohlen knirscht der Kies. In der Küche sitzt U.s Mutter. Ich höre Thomas im angrenzenden Zimmer husten.

Extaseinstrument Sprache. Seit Thomas Kling vor bald dreißig Jahren seine Arbeit als „Zungenhelfer“ begann, ist die deutsche Lyrik nicht mehr wiederzuerkennen. Wie kaum ein anderer in seiner Generation hat er die Bereitschaft dafür gesteigert, was Dichtung sein kann. Kling war der Mann hinter der „Sprachinstallation“, einer Ausdrucksform, die von der Stimme forderte, was sie immer sein sollte: der schnellste Weg zwischen Menschen. Eine Kurzdefinition könnte lauten: Evokation + Konstruktion. Der Begriff gab sein Debüt 1986 auf einem Flyer im finnischen Vaasa. „Die Sprachinstallation“, schreibt Kling ein Jahrzehnt später, war „gleich dreisprachig, Schwedisch und Finnisch kamen hinzu.“
      Seine Lesungen wurden schnell berühmt, berüchtigt, nachgeäfft. Die erste Gedichtsammlung Erprobung herzstärkender Mittel von 1986 zeigt, wie Slang und Dialekte, Verbrecherjargon und Rotwelsch das Gedicht aktivieren. Gleichwohl handelt es sich um Texte, die ebenso sehr dem Gelesenen wie dem Gehörten entstammen. Mit Hilfe antiker Verse, dem Barock entlehnter Wendungen und stilistischer Tricks, Zeitungsnotizen aus den 1910ern, Slogans, Jingles und denaturierter Prosa konstruierte Kling sein eigenes Babel. Der mündliche Ton war der eines Originals, die rhetorischen Gesten jedoch so durchdacht wie vielschichtig. Nichts wurde dem Zufall überlassen, auch wenn sein Auftreten spontan schien. Eine Anzeige, die in brennstabm aus dem Jahre 1991 als Faksimilé wiedergegeben wird, formuliert die Methode: „Gehörlose selbstbewußte Gebärdensprache“.
      Zur selbstbewussten Darstellung auf der Bühne gehörte, umgehend eine passende Antwort zu geben, wenn sich ein animierter Zuhörer einmischte. Die Poesie war immer auch eine Frage der Begegnung. („Ich bin immer für einen Austausch zu haben – mit einem trashigen Antiphon sozusagen.“) Wenn Kling auftrat, knüpfte er an den Ursprung der Dichtung in einer vorschriftlichen Kultur an, die nicht ohne schamanistische Züge war. Die Poesie wurde zu einem herzstärkenden Mittel, die Steigerung Programm. Seine Texte waren graphischer Gesang und Wahrnehmungsaggregat, gemixt von einem orphischen DJ, der fortwährend bemüht war, das einzige „Extase-Instrument“ zu schärfen, das er anerkennen wollte: die Sprache. Die ersten Zeilen in geschmacksverstärker (1989) geben den Ton an:

      nachtperformance, leberschäden
      schrille klausur
            HIER KÖNNEN SIE
      ANITA BERBER/VALESKA GERT BESICHTIGEN
      MEINE HERREN.. KANN ABER INS AUGE GEHN
      stimmts outfit? das ist dein auftritt!
                  („ratinger hof, zettbeh [3]“)

Später im gleichen Gedicht stehen drei Worte, die zwanzig Jahre später einen anderen Klang bekommen: „Yves-Klein-blau“, „OP-bläue“, „Phantomschmerzen“…

Ruhender Pistolero. Thomas liegt auf dem Bett im Arbeitszimmer. Im Bücherregal steht die schwedische Ausgabe von Der erste Weltkrieg mit der Vorderseite nach außen, sodass der Blick automatisch zu dem roten Kreuz auf weißem Grund wandert. Thomas hat die Brille in die Stirn geschoben, auf seinem Bauch liegen ein paar Blätter. Er trägt einen Bademantel und sieht aus, wie er es immer getan hat, seit wir uns kennen. Will sagen: Wie ich mir Billy the Kid als Erwachsenen vorstelle. Grüßt lebhaft, hustet plötzlich.
      Ich habe ein Geschenk mitgebracht: einen Sternenatlas aus den Zwanzigerjahren des letzten Jahrhunderts, herausgegeben von der Francke’schen Buchhandlung, der die Konstellationen am südlichen Sternenhimmel zeigt. Die Bilder sehen aus wie Radarschirme oder vielleicht auch geröntgte Lungen. Ein Lineal aus durchsichtigem Plastik ermöglicht, die Entfernungen zwischen den Sternen zu messen. Wir sprechen über Benns „Südwort“. Ich scherze und verspreche, bei unserem nächsten Wiedersehen den restlichen Himmel mitzubringen.

Trommlerjunge. Geboren in Georges Heimatstadt Bingen und während der Achtzigerjahre der Düsseldorfer Szene, veröffentlichte Kling ein Dutzend Gedichtsammlungen. Doch auch wenn er mit der Zeit verschlagen bis in die Zungenspitze werden sollte, hatte er weniger gemeinsam mit Schönsängern vom Schlage eines Dietrich Fischer-Dieskau als mit David Bennent, alias dem Trommler Oskar Matzerath. Kling umgab die gleiche Aura trotziger Verwunderung wie den Helden in Schlöndorffs Verfilmung von Die Blechtrommel. Es war das Erstaunen des Jungen, als er von der Erde aufstand, sich den Schmutz von den Knien strich und erkannte, dass er sich in einer Welt befand, in der Krieg und Erwachsensein untrennbar verbunden waren. Wie der kleinwüchsige Oskar schlug auch Kling nur aus unterlegener Position. Seine Gedichte waren Trotzreaktionen, die mit der List eines enfant terrible die Trommel für die einzige Art von Gedichten rührte, die den Namen verdient hat: ein Gedicht, das an der Welt rüttelt. Bei Kling behielt die Lyrik immer das letzte Wort.

Alchimie du verbe. Thomas ist in erstaunlich guter Verfassung. Mit heiserer, aber spöttischer Stimme erzählt er von den Temperaturwechseln im Körper, von den ärztlichen Untersuchungen und der Chemotherapie, von Auftragsarbeiten und Lesungen, die er absagen musste. Plötzlich steht U. in der Tür. Sie erinnert ihn daran, dass er nur für kürzere Zeit aufrecht sitzen darf. U. sieht mich an, als sie das sagt. Thomas legt sich eine Strickjacke um die Schultern, die einem Polarpelz ähnelt. Der synthetische Stoff erinnert an die Liegeunterlagen im Krankenhaus. „Ja, ja“, grinst er listig und nickt. Er kommt allmählich auf Touren.
      Als U. gegangen ist, fragt Thomas nach Ekelöf. In den letzten Tagen hat er wieder in der Werkausgabe gelesen, die in sieben Bänden im Kleinheinrich Verlag erschienen ist. Besonders ein Gedicht hat es ihm angetan. Er holt die einzelnen Bände, blättert vor und zurück, ruft schließlich nach U., um sich von ihr helfen zu lassen. Die Stimme bricht. „Aber den hast du doch dahin gelegt“, sagt U., als sie ihm den Band reicht, der auf dem Fenstersims gelegen hatte. Thomas findet den Text. Es ist „Der Alchimist“ aus der Gedichtsammlung Non serviam.
      Wir diskutieren Gedicht, Buch, Werk. Thomas ist unzufrieden mit der deutschen Übersetzung, die Ekelöf seiner Meinung nach stellenweise allzu harmlos macht. Nach zwei Besuchen in Schweden und einem längeren Aufenthalt in Finnland in den Achtzigerjahren hat er das Gefühl, geschriebenes Schwedisch recht gut zu verstehen. („wi wa / das noch“, heißt es in einem Gedicht in brennstabm: „ja: HÖSTEN ÄR FIN I SKÄRGÅRDEN.“) Und wenn er das Gedicht selber übersetzen würde?
      Thomas denkt nach. Er will mehr über Ekelöfs Verhältnis zu Rimbaud erfahren – diesem „durchglühten Erz-Punk der Moderne“, wie er ihn, wie ich später entdecken werde, in einer Rezension der Kleinheinrich-Ausgabe genannt hat. Ich erzähle von der Rolle der Luzifergestalt in Non serviam und auch von Ekelöfs Essay über Rimbaud aus dem Jahre 1935. Wir spekulieren darüber, ob die Abkürzung „ecr. l’inf.“ („écrasez l’infâmie“, Voltaires Slogan im Kampf gegen die unterdrückende Orthodoxie im vorrevolutionären Frankreich) nicht auch als „écrire l’infini“ oder „l’infinitif“ gedeutet werden könnte – als wäre die Schrift ein beharrlich wiederholter Versuch, die Niederträchtigkeiten der Rechtgläubigkeit zu parieren. Wir sprechen über Katzengold und Dreck, über den Fall als Figur und Zustand, über den Handel der Toten und der Lebenden, über die Träume des Alchimisten, Außenseiterdasein und corpus hermeticum…
      Thomas kommt in Fahrt. Mehrfach entfährt ihm ein „Geil, geil!“ Jedes Mal streckt er die Zunge heraus und spielt mit ihr – tierisch, sexuell. (Heißt: aufgegeilt von Sprache.) Und jedes Mal wird er von einem Hustenanfall übermannt.

Röntgen der Sprache. Nach den hitzigen Zuständen und der fahrigen Gestik der ersten Bücher, verdichteten Schriftbildern und orthographischen Eigenheiten, werden die Schnitte in Klings Dichtung weniger abrupt, der Ton beruhigt sich. In nacht.sicht.gerät von 1993 öffnen sich „sprachräume“ zum zögerlichen Einwirken der Vergangenheit auf die Gegenwart und Verschiebungen zwischen Oberfläche und Hintergrund. Die Technik, die er benutzt – „WIR BEVOR- / ZUGN DAS KALTGESCHLEUDERTE GEDICHT“ – erinnert an ein Röntgen der Sprache, bei dem Schichten gelagert oder abgedeckt werden, Doppelbelichtungen die Aussagen kalibrieren und große Entfernungen in Zeit und Raum zwischen die Zeilen gepackt werden, manchmal sogar in einzelne Silben.

Botenstoffe. Um die Ausdauer des stimmverschworenen Gedichts zu bezeugen, das zu Klings Markenzeichen wurde, veröffentlichte er vor ein paar Jahren einen Bericht von Reisen in die abgelegeneren Regionen des Alphabets. Botenstoffe wird von einer Kameralinse geziert, in deren Fokus Worte wie „Instantpulver“, „Wirklichkeitsmixer“ und „Präzisionsinstrument“ in unterschiedlicher Entfernung vom Auge schweben. Aber die Linse ähnelt auch dem Deckel zu einem Container von der Art, in denen man gemeinhin Stoffe mit einer hohen Halbwertzeit aufbewahrt. Das Bild suggeriert einen Schriftsteller, der sowohl Sternendeuter als auch Wirklichkeitspathologe, Poesiepusher, Spracharchäologe und Bergmann sein will. Unter Klings alter egos finden sich nicht nur ketzerische Himmelsstürmer wie Orpheus, Hermes und Oskar, sondern auch Pandora. Wer seine Essaysammlung aufschlägt, muss damit rechnen, sowohl begeistert als auch bestrahlt zu werden. Möglich, dass sich der Segen, den Kling in Aussicht stellte, bezweifeln lässt, eins aber war klar: Botenstoffe wollte kein Gefäß sein, das man als der gleiche Leser öffnete und wieder schloss.

„Stegreif-Künstler“. Als Essayist sprach Kling stets auch in eigener Sache. Bücher wie Itinerar (1997), Botenstoffe oder sein letztes, Auswertungen der Flugdaten (2005), das neben Gedichten mehrere Aufsätze umfasst, enthalten nur wenige Zeilen, die Stoffen anderer Provenienz gewidmet sind als der seiner eigenen Dichtung. Eine andere Art, diese Einseitigkeit auszudrücken, wäre, Klings kritische Texte als Insidertips zu bezeichnen. Hier schreibt nicht nur ein Freund und Kollege, sondern ein Komplize und Schildknappe. Seine Kumpane waren, was er „Stegreif-Künstler“ nannte – „Stegreif, das alte Wort für Steigbügel; Künstler, die etwa gleich nach dem Absitzen, oder ohne den Steigbügel benutzen zu müssen, um hochzukommen, loslegen können“. Zu diesen Wahlverwandtschaften – „schlagfertig reagierende Vortragende in Sprache, Musik, Gesang“ – zählte er Catull und Dante, Abraham a Sancta Clara und den Barockdichter Moscherosch, frühe Modernisten wie Krauss, Ball und Benn, aber auch späte Nachfahren wie Konrad Bayer, Friederike Mayröcker und H. C. Artmann, allesamt geschliffene Zungenartisten, deren Texte „den oralen, den rhetorischen Komponentensatz ins Literale zu transferieren“ suchten.

Orpheus in der Unterwelt. Während unseres Gesprächs bekommt Thomas einmal einen solch heftigen Hustenanfall, dass er den Ekelöf-Band fortlegen muss. Hinterher blickt er misstrauisch in sein Taschentuch. Dann faltet er es zusammen und stopft es sich in die Manteltasche. „Der reinste Raubbau.“

Diebschatz der Sprachen. Bei Kling ist die Entfernung zwischen Himmel und Grube selten größer als eine Verszeile, was heißt, die Dichtung bleibt eine horizontale Angelegenheit. Wie der Stammvater Orpheus nähert er sich „liebend den Sprachen“, ohne sie untereinander ihrem Rang nach zu ordnen – mit anderen Worten waagerecht wie die Fläche, auf der die Glieder des Sängers verstreut werden sollten. Selten hört man seine Gedichte mit jener andächtigen Stimme sprechen, die allein vertikal kommuniziert – in dem hohen Ton „der ja nur in homöopathischen Dosen dem menschlichen Gehirn zumutbar ist“. Als Agent für den Freistaat Babel, vermischte Kling im Gegenteil gierig Sprachen, Stile und Tonlagen. Er sprach sich wärmstens für eine „offene Hermetik“ aus, bei welcher der Dichter ein „Verwalter des Diebschatzes der Sprachen“ ist. Zu dieser Poetik gehörte der leichtfüßige Slang der Straße und das Vokabular der Kriminellen, aber auch Fach- und Sondersprachen – ein „Gewirr von Dialekten und Argots, die überspült werden von Ausrufersprüchen und -liedern (Werbe-Jingles), die sitzen“. Nur so konnten das Eigene und das Fremde „in kreative Konkurrenz“ treten und „gestenreich und histrionisch sich beweisendes Wort – ganz Stimme, ganz bildreich verkörperte Sprache“ sein. Das Gedicht war ein Tagebau. Seine Art aufzutreten: intensiv.

Riposte. Als „wunderbare Rampensau“ erkannte Kling, dass man nicht ungestraft Schabernack trieb mit der Macht und den Medien. Damit die Dichtung mit heiler Haut davonkam, musste sie hart und präzise zuschlagen. Kurzum: Nur wenn die Aussagen vernichtend waren, konnte man als Zungenartist davon ausgehen, das Gedicht würde überleben. Noch kürzer: Kling ließ die Hand nicht gerade auf dem Colt liegen. Durchaus reizbar und mit mehr als einer Prise Selbstbehauptungswillen begabt, wusste er, es galt, am schnellsten zu ziehen. Und dass die Munition für den geborenen Dichter nur „der gute, die Polemik führende gesprochene Satz“, „die drastische Ansage, der warnend-paßgenaue Satz, der über den gut bis reichlich eingeschütteten, gern breitschultrigen Inhalt hinaus im Timing perfekten Sitz haben muss“ sein konnte. Denn allein die gute Riposte konnte „nicht gewechselt werden“.

Kling und Klang. Es sagt sich von selbst, dass eine solche Einstellung zum poetischen Auftrag etwas von Männersache hat. Dichtung war Duell. Kling plädierte für Frechheit. Seine Gedichte wollten stark auftreten. „Die Zunge, Dörrfleisch, wird immer geschmeidiger, geiler: das ist der Dichter aus Stylit.“
      In einem Gespräch kehrt er zu der Figur zurück, die ihm hier vorschwebt. Er erklärt, das Gedicht sei etwas, das „zwischen zwei Hörakte gespannt ist“: den des Schreibenden und den des Lesenden. Letzten Endes war die Poesie nicht anderes als ein „Rausch-im-Ohr“. In Gedichten wie Essays untersuchte er diese „Gehörhalluzination“, will sagen: „wie Welt angreift, wie etwas wie die Welt als Ungestaltetes auf das Ohr des Schreibenden eintrifft, einprasselt, durchaus in einem aggressiven Angriff“, um anschließend – übersetzt und verwandelt in gedichtete Sprache – im aufgekratzten Ohr des Lesers wiederholt zu werden. In dieser Penetration des ständig offenen, ständig rezeptiven Gehörorgans war „der sexuelle Aspekt“ kaum wegzudenken. Im Gegenteil, dessen Doppelung war „sehr wichtig“: „Die Sprachen meinen und von der Sprache gemeint werden.“
      Ich frage, ob das alphabetische Emblem für diese Figur nicht der Buchstabe I sein könnte. Wir fangen an, über ein Zeichen zu sprechen, das für sich selbst steht, standhaft und allein, und dem bereits Platon einen gründlichen Charakter attestierte. Wie kein anderes Schriftzeichen findet es listig seinen Weg in und durch alles. Ich erinnere an den Titel von Thomas’ erstem Essayband, Itinerar, der dieses Verhältnis ja beschreibt, und verweise darauf, dass die Gedichtsammlung Fernhandel von 1999 den Dichter einen „Klinger, Singer“ nennt. Sagt es sich nicht von selbst, dass eine solche Gestalt, angegriffen von der Welt, selber die Aggression wiederholt? Thomas antwortet nicht. Aber in Botenstoffe kommt die Replik: „Phallischer geht’s gar nicht mehr“.

Frenetisch. Der „Rausch-im-Ohr“ ist das High-Gefühl, das die Sprachinstallation erstrebt. In seinem letzten Buch wertet Kling dessen Flugdaten aus. Nun zeigt sich, die Steigerung hat noch eine andere Seite. („Man kann“, wie Hölderlin meinte, „auch in die Höhe fallen.“) Das „Yves-Klein-blau“, das in der frühen Dichtung heraufbeschworen wird, ist nicht allein die Farbe des Himmels und des Absoluten. Dem erregten, zeitweilig aggressiven Ton steht das frenetische ich-will-es-nicht-glauben gegenüber:

Blauer Atem. Nach dem Mittagessen sind Thomas’ Kräfte erschöpft. Es wird Zeit zu gehen. Er beobachtet micht, während ich meinen Mantel anziehe. Unmittelbar bevor wir uns verabschieden, zeigt er auf meinen blaugestreiften Schal. „Der ist schön…“, hustet er. Ich frage ihn, ob er ihn haben möchte. Er nickt stumm, legt ihn sich um den Hals.
      Einen Monat später schickt U. den Schal mit folgendem Gruß zurück: „Deinen Schal hat Thomas ein paar mal im Bett getragen. Er hat sich sehr darüber gefreut.“ Der gleichen Sendung fügt sie seine neue Nachdichtung von Ekelöfs „Der Alchimist“ bei – einer der letzten Texte, den er vollendete. Beim Lesen merke ich, dass einige der Zeilen eine andere Bedeutung annehmen, als von Ekelöf beabsichtigt:

Der Stab. Auf dem Umschlag zu seinem letzten Buch steht Thomas auf einer Säule. Die eine Hand breitet er in einer einladenden Geste aus, die andere hebt er, als wollte er gerade den Taktstock schlagen. Als wir Abschied nahmen, erzählte er, das Foto sei in Südtirol entstanden, unweit der Pizzeria, in der wir vor so vielen Gedichten Freunde wurden. Zwei Wochen später ist er tot, 48 Jahre alt, gestorben an der Krankheit, die ihn attackierte, wo der „Zungenhilfer“ am schutzlosesten war.
      Ich mustere das Foto, auf dem Thomas auftritt wie ein später Nachfahre von Symeon Stylites. Es ist unmöglich, nicht an Itinerar zu denken, wo er erläutert, das Einzige, was der Dichter zu seiner Hilfe benötige, sei der „Stab (Buchstab? Brennstab?)“ des Diebesgotts Hermes. Mit ihm steckte er seinen Weg durch die Welt ab, mit ihm lotete er die Abgründe der Sprache aus, mit ihm wurde mehr als ein Fenster eingeschlagen. Für Thomas war der Stab zugleich gezügelter Blitz und Echolot, Schreibwerkzeug, Geschlecht und Zunge. Aber zunächst und zuletzt war er wohl Ausrufezeichen. So möchte ich mich jedenfalls an ihn erinnern: als die ausdrücklichste Verbindung zwischen Urgestein und Klang, Grubenschacht und Äther in der deutschen Dichtung. So war er, der unvergleichliche Thomas Kl!ng.

August 2005

Dieser Essay wurde als Einleitung zu einer Anthologie zeitgenössischer deutscher Lyrik geschrieben, die Thomas Kling und Aris Fioretos für die schwedische Literaturzeitschrift OEI (2005, Nr. 24) zusammengestellt haben. Einzelne Abschnitte sind zuvor bereits in Literaturen, 2001, Nr. 7-8, 108-110 erschienen.

Aus dem Schwedischen von Paul Berf

© Paul Berf und Aris Fioretos